2.
Nie znaczy to, że kiedy Tsai wychodzi z kamerą w miasto, bohaterowie włączają się w otaczający ich świat, jednoczą się z nim. Wciąż pozostają wyizolowani. Dzieje się tak przede wszystkim dlatego, że reżyser fragmentaryzuje otwarte przestrzenie i - tak jak Antonioni - wybiera scenerie, które podkreślą stan emocjonalny postaci, a nie kontrapunktują go. Taipei Tsai Ming-Lianga to plątanina miejsc nieokreślonych, pozbawionych indywidualnych rysów, niecharakterystycznych. Przejścia podziemne, wiadukty, skrzyżowania i arterie miasta nie są dla bohaterów przyjazne. Co więcej, trudno poszczególne przestrzenie połączyć w jakiś spójny miejski organizm.

Filmy Tsaia milczą tak jak milczą ich bohaterowie, a jednocześnie konstrukcja i kadry odsłaniają więcej (a także wyraźniej), niż mógłby odsłonić film ustrukturowany w klasyczny sposób, pełen wymownych, gęstych dialogów. Rzecz w tym, że twórca ten nie chce opowiadać fascynujących historii, bo woli kreować sytuacje, które w trakcie trwania filmu rozwijają się we wszystkich kierunkach, odzwierciedlać stany wewnętrzne, które potęgują się i mutują. Nawet jeśli odbywa się to kosztem "atrakcyjności" fabuły (w jednym z wywiadów Tsai Ming-Liang powiedział: ludzie mogą zasypiać na moich filmach, ja natomiast zasypiam jak oglądam filmy kung-fu[4]). Tego rodzaju "atrakcyjność" zostaje zastąpiona czymś nowym: płaska, milcząca powierzchnia filmów okazuje się ich głębią. Jeśli widz zdecyduje się wyjść poza obserwację świata zewnętrznego - albo raczej zdecyduje się wykorzystać tę obserwację do odczytania topografii świata wewnętrznego - może poczuć równie wielką satysfakcję. A kolejne filmy Tsaia, nabudowane jeden na drugim, pozwolą wejść w skomplikowaną, lecz zrozumiałą rzeczywistość wewnętrzną ich bohatera.


Rzeka, reż. Tsai Ming-Liang

Celowo użyłam tu liczby pojedynczej - w kolejnych dziełach reżysera oglądamy przecież tego samego bohatera (Hsiao-kanga), a sytuacje ujawnione w poszczególnych filmach składają się na niezwykle złożony i głęboki portret jednego człowieka. Czy to będzie Hsiao-kang (a więc Lee Kang-sheng), czy sam Tsai, który swego bohatera prawdopodobnie wykorzystuje jako własne alter ego. Kiedy twórca ten mówi, że lubi filmy François Truffauta, bo ten stworzył swój własny świat, który wciąż na nowo filmował, można odnieść dojmujące wrażenie, że te same słowa mogą dotyczyć i jego samego. Kiedy Tsai przyznaje, że cieszy się, iż Lee Kang-sheng gra w każdym jego filmie, bo dzięki temu może obserwować, jak dorasta i zmienia się z wiekiem, możemy mieć poczucie, że kolejne obrazy mówią nie tylko o fikcyjnym konflikcie wewnętrznym fikcyjnego, wyizolowanego ze świata bohatera, ale też, że nabierają cech osobistego, niemalże dokumentalnego zapisu życia całkiem realnego człowieka.

Gdy mówi się o inspiracjach filmowych Tsai Ming-Lianga, najczęściej przywołuje się autorów europejskich, zwłaszcza Michelangela Antonioniego, Rainera Wernera Fassbindera i twórców francuskiej Nowej Fali. Sam reżyser wielokrotnie stwierdzał, że to kino z Europy wskazało mu twórczą drogę poszukiwań, że w pewnym sensie stanowiło antidotum dla produkcji amerykańskich, na których Tsai się wychował. Właśnie od takich twórców, jak Antonioni czy Fassbinder, miał on zapożyczać strategie narracyjne, tak wyraźnie oddalone od hollywoodzkiego modelu kina klasycznego (natomiast w dziedzinie prowadzenia i traktowania swoich aktorów Tajwańczyk miał sięgać do wzorów wypracowanych przez Roberta Bressona).

Tsai Ming-Liang buduje konstrukcje swoich dzieł na sytuacjach mentalnych i symbolach je reprezentujących (z których najważniejszym jest z pewnością woda). Struktura fabularna wydaje się więc podporządkowana pejzażowi wewnętrznemu, choć w warstwie czysto ikonograficznej Tsai mocno trzyma się realizmu i przyziemnych aspektów egzystencji. Spomiędzy tak wytrwale i spokojnie obserwowanych sytuacji życia codziennego, spomiędzy długich scen ukazujących jedzenie, odpoczynek, kąpiel, spacer wyłania się świat niematerialny, a właściwy. Uporczywe spojrzenie Tsai Ming-Lianga daje nam szansę przejścia w inny wymiar - wymiar czułej obserwacji nierozwiązywalnych, a bliskich nam konfliktów wewnętrznych Hsiao-kanga, jego matki, ojca, Shiang-chyi i samego Tsaia, ukrytego po drugiej stronie powierzchni filmu.