English
Varia
wyróżnienie: Jakub Wencel
wyróżnienie: Jakub Wencel

Ozdobna wstążka Hanekego

 

Michael Haneke, najbardziej ponury badacz ludzkiej natury w dziejach kina, tym razem przeszedł sam siebie. "Biała Wstążka" to prawdopodobnie najbardziej esencjonalne z jego dzieł, niekoniecznie najlepsze, ale zdecydowanie najbardziej reprezentatywne. Sunące przez ponad dwie godziny klarowne, czarno białe obrazy spięte wręcz mechanicznie prowadzoną narracją nie pozwalają oderwać wzroku od ekranu. Nie dziwi więc Złota Palma w Cannes, nie dziwią wszechobecne entuzjastyczne recenzje. Świat kina kuszą przecież magnetyczne osobowości; aktorzy, reżyserzy, scenarzyści. Nie chodzi tu o konkretne dzieła, tytuły, osiągnięcia, ale skondensowane szkice, atrakcyjne wizytówki. Twarze ukryte pod zasłoną własnych skrzywień stylistycznych, komunikujące się ze światem przez osobisty, firmowy niejako pryzmat. Na stworzenie takiej wizytówki skusił się i austriacki twórca, który ma w swoim dorobku między innymi "Pianistkę" czy "Ukryte", ugruntowaną pozycję w kinie europejskim i wzburzone fale kontrowersji.

Nie odbieram "Białej Wstążce" wartości czysto filmowej. Wręcz przeciwnie - to pod wieloma względami obraza aspirujący o przynależność do najwyższej półki kina. Przedstawiony świat, gnijący pod grubą zasłoną pozorów, momentami szokuje swoją "prawdziwą" twarzą, chorą, niemoralną, ahumanitarną. Tym większe robi to wrażenie przy przyjętej konwencji filmowej formy, fanatycznej oszczędności środków, świadomym rozmyciu wiodącej linii krytyki w rozwlekłym ukazywaniu codzienności (od lat fetysz Hanekego). Ale czy na pewno pozorów? Wkrada się tu zagadnienie umowy społecznej i kwestia priorytetu formy organizacji społecznej nad zasadami etycznymi. Miasteczko, będące tłem, ale i integralnym elementem zaprezentowanych w opowieści wydarzeń, w groteskowy sposób wynaturza swoje funkcje. Z azylu bezpieczeństwa - staje się klaustrofobiczną pułapką. Ze środka umacniającego więzi rodzinne i kulturowe - przepoczwarza się w nieustępliwego gwaranta zepsutej, zgniłej aberracji kontaktów międzyludzkich. Panoramiczne, otwarte przestrzenie, będące krajobrazem otaczającym miejscowość, zamiast ogromem zieją przeraźliwą pustką, przytłaczają osamotnieniem.

Etyka i poczucie moralności, które Haneke umieszcza poza warstwą kulturową i społeczną, traktując je raczej jako coś opresyjnego względem ludzkiej natury, tracą w takim miejscu swoją autonomiczną, pełnoprawną rację bytu. Umowa społeczna, niczym w pełni wykształcony system totalitarny, zawłaszcza sobie wszystko dookoła, nie pozostawiając pola dla sprzeciwu. Takie zagadnienie w świecie "Białej Wstążki" nie istnieje w ogóle, bohaterowie nie prowadzą żadnej personalnej walki, nie zmagają się z wewnętrznymi demonami. Ich istnienie jest w całości wrzucone w funkcjonowanie w wyćwiczonym, utrwalonym przedstawieniu. Nie są ludźmi świadomie panującymi nad swoją kulturą, to kultura pochłonęła i zawłaszczyła ich człowieczeństwo. Umowa społeczna przestaje być środkiem tylko, medium dla umożliwienia ludziom osiągnięcia szczęścia, udanego życia. Haneke jednak nie wgłębia się w okoliczności narodzin piekła, jego istnienie definiuje się niejako samo przez się i jest to kwestia metafizyczna, leżąca poza zakresem jego zainteresowań. Skupia się on tylko na rejestrowaniu zdarzeń, będących częścią całego procesu, przypominającego wprawione w ruch domino - utrwalającego duszną, konserwatywną kulturę. A proces ten, zgodnie z regułą toczącej się kuli śnieżnej, prowadzi tylko do jeszcze bardziej przerażających konsekwencji.

Teza historyczna postawiona w "Białej Wstążce" wydaje się być jednak nieco wymuszona. Z jednej strony wyjaśnia okoliczności umieszczenia opowieści w takich a nie innych realiach historycznych (i po raz pierwszy od czasów "Funny Games" daje Hanekemu możliwość wyrwania się z oziębiającego cienia wielkich metropolii, a ze współczesności po raz pierwszy w ogóle), da się jednak je uzasadnić w inny, łatwiejszy sposób - a mianowicie purytańską mentalnością tamtych czasów, pasującą jak ulał do przewrotnej opowieści o "złym wychowaniu". Z drugiej wkracza na grząski teren tanich, monistycznych psychologicznych koncepcji, z których najmocniejszą w kulturze pozycję zdobyła przede wszystkim chwytliwa teoria Freuda. Na szczęście u Hanekego nie znajdziemy dosadnych aluzji seksualnych, ani - analogicznie - dwuznacznych w kontekście symboli czy określonych wydarzeń z historii Trzeciej Rzeszy zabaw dzieci, w tle nie góruje również nic przypominającego choć trochę kominy obozów koncentracyjnych.

Ciągoty reżysera do redukowania rozterek wcześniej rozgrywanych na polu czysto metafizycznym, wewnętrznym do społecznych i psychologicznych fenomenów znajdziemy w bardzo licznej postaci w jego innych filmach. Czy będzie to aktorka grana przez Juliette Binoche w "Kodzie Nieznanym", która po nieudanej próbie znalezienia wspólnego języka z otaczającym ją ludźmi zmienia kod wejściowy do swojego mieszkania i zamyka się w nim, odgradzając się od społeczeństwa, czy uciekający w świat mediów nastoletni Benny, czy może Majid, imigrant z Algierii, który w konsekwencji tragicznych przeżyć z dzieciństwa popełnia samobójstwo w "Ukrytym".

W "Białej Wstążce" ta tendencja jest szczególnie silna. Sprzyja jej narracja opowieści; zimna, momentami przerażająco nieludzka i obojętna względem przedstawionych na ekranie wydarzeń. Sama struktura historii skalkulowana i rozplanowana jest z kaligraficzną precyzją, i tradycyjnie dla Hanekego ma swój zdarzeniowy zalążek w chwili wtopionej w pozornie szarą codzienność. Nic nie jest tu jednak takie, jak się wydaje. Niemal namacalna jest podskórna ohydność przedstawionego świata, ukryte gdzieś głęboko w labiryncie powszednich rytuałów demony. Wraz z progresją opowieści wychodzi ona do pewnego stopnia na jaw, zaczyna być bezpośrednią przyczyną rzeczy dziejących się na ekranie. Dystans jest tu potęgowany przez pierwszoosobową, "kronikarską" narrację z offu, nadającą filmowi złudne wrażenie raczej niezobowiązującej, jeśli chodzi o kryteria prawdy i fałszu czy wagę, historii "do kominka" (co nabiera odcienia ponurej ironii, biorąc pod uwagę, o czym ona traktuje), a nie - jak jest w istocie - pełnokrwistego dramatu. Haneke, filmując coraz bardziej zatracającą się w swojej spaczonej naturze społeczność, nawet na moment nie traci zimnej krwi. Całość niezmiennie przedstawiana jest z perspektywy niemalże nieruchomych, neutralnych kamer. Ujęcia są konkretne, nieubłagalnie wnikliwe, ale z drugiej strony niepokojąco bierne i "milczące" w odniesieniu do rozwoju opowieści, jakby umyślnie celebrujące fatalizm sytuacji. Historia zdąża powoli, ale konsekwentnie wyznaczoną ścieżką. Od pierwszych scen wyczuwalna jest tragedia wisząca w powietrzu, która rozgrywa się najpierw za kurtyną codzienności, by później - dla kontrastu - wybuchnąć dosłownością w świetle reflektorów pierwszego planu.

Najjaskrawiej estetyka praktykowana przez Michaela Haneke prezentuje się, gdy sięga on po tematy z charakteru naturalistyczne, jak przemoc czy seksualność i portretuje je wprost, bez sięgania po społeczne metafory. Oczywiście świetnym przykładem może być tu kontrowersyjne "Funny Games", które, oprócz przewrotnej krytyki medialnej celebracji fikcji i przemocy, jest perfekcyjnym formalnie ćwiczeniem filmowym. O mistrzostwo ociera się dynamika narracji - gdzie niepokojąco przedłużająca się scena wizyty jednego z przyszłych oprawców u rodziny, którą później wraz ze swoim partnerem poddadzą krwawym torturom, przeradza się stopniowo w niezrozumiały, nierealny koszmar, a spowodowana zupełnie absurdalnym sporem o jajka (który okazuje się oczywiście tylko pretekstem, misternie zaplanowaną i wielokrotnie ćwiczoną prowokacją).

Nie jest to jednak w żaden sposób próba quasi-reporterska, naznaczona z definicji ubytkami reporterskiej formy czy powierzchownego ujęcia tematu. Wręcz przeciwnie, przynajmniej od strony czysto formalnej - ujęcia są długie, pozbawione sensacyjnego drygu, cierpliwie stygnące nawet po najbardziej kluczowych dla fabuły i wstrząsających emocjonalnie scenach. Haneke próbuje się wedrzeć do psychologicznej sfery zarówno przedstawionych w opowieści postaci jak i widza, u tego ostatniego próbując wzbudzić prawdziwie skrajne emocje, wycisnąć zeń emocjonalne soki.

Technika narracyjna, tak ulubiona przez Hanekego i przez lata szlifowana, osiąga tutaj swoje szczyty, jednocześnie wychodząc poza pewien praktykowany wcześniej schemat. Tym razem to sielska, bezpieczna codzienność zakłócona jest przez zło z zewnątrz. Nie stanowi ona źródła cierpienia, apatii, niezrozumienia. Nie jest, jak w "Siódmym Kontynencie", mechaniczną sekwencją powtarzanych w nieskończoność czynności. Owszem, jest przesiąknięta złem - w końcu gdyby nie była, ciąg zdarzeń przedstawionych w filmie nie mógłby zajść. Jest to jednak zło w wymiarze społecznym, nie sięgające (przynajmniej początkowo) osobistej, najintymniejszej formy gromadzenia się ludzi, czyli rodziny, ale zło narzucone, a co ważniejsze - sztucznie wykreowane, powstałe jako popkulturowy produkt schlebiający najpospolitszym gustom.

Groza, którą przesiąknięte jest "Funny Games", ma więc inny charakter niż zapadająca się w siebie samą społeczność przedstawiona w "Białej Wstążce". Nadanie złu charakteru jasno antagonistycznego w stosunku do bohaterów, a nawet (do pewnego stopnia) jego personifikacja (w osobie demonicznej postaci granej przez świetnego Arno Frischa) może być oczywiście uznawana za ukłon w stronę kina gatunkowego, ale ta koncepcja ściśle współgra z motywem "świadomej fikcji", który przewija się przez cały film.

Ten czynnik z kolei wydaje się być wręcz być niesamowicie genialnym wybiegiem, który niejako oczyszcza reżysera z oskarżeń o hipokryzję i schlebianie tak przez niego krytykowanej przemocy, a takie właśnie zarzuty często towarzyszą opiniom o "Funny Games". Jest z kolei dokładnie odwrotnie. Trudno o bardziej dosadny i szokujący traktat, tak krytycznie skierowany przeciwko przyzwoleniu na przemoc we współczesnej kulturze. Kilkukrotne "mrugnięcia okiem" do widza, jak i zwracanie się bohaterów wprost do kamery czy słynna scena z "przewinięciem" niewygodnej dla oprawców "wersji" wydarzeń są ironicznym podkreślaniem fikcyjnej natury oglądanych na ekranie wydarzeń, oczywiście wyjątkowo subtelnym, zajmującym zaledwie kilkadziesiąt sekund w trwającym ponad półtorej godziny filmie. Komentarz do społecznego problemu akceptacji przemocy rozbrzmiewa tu więc na dwóch poziomach.

Pierwszy to poziom fabuły "właściwej", gdzie dwóch mężczyzn torturuje a następnie zabija trzyosobową rodzinę. Dzieje się to bez wyraźnego powodu, przeważa tu czynnik potworności samej zbrodni. O związku mediów z całą sytuacją świadczy tylko obecny telewizor (symbolicznie spływający krwią w newralgicznej i centralnej chyba scenie filmu - morderstwie chłopca) w domu, który jest miejscem tragicznych wydarzeń.

Drugi z kolei rozgrywa się pomiędzy widzem a filmem. W pewien sposób uprzedzając zarzuty o hipokryzję Haneke wyposaża "Funny Games" w świadomość swojej potworności, sarkastycznie pytając widzów, czy mają już dosyć, czy może życzą sobie jeszcze więcej krwi. To właśnie element "burzenia czwartej ściany" jest integralnym spoiwem łączącym poszczególne części filmu we wspólną, przemyślaną koncepcję. Forma "udawanego przedstawienia" sama staje się przedmiotem krytyki, która zawarta jest w jej treści. Austriacki reżyser doskonale zdaje sobie sprawę z tego, że najtrafniejszą krytyką pod adresem cywilizacji przemocy jest ukazanie powodowanej przez nią potworności w pełnej krasie, co niestety wymaga skorzystania z jej środków wyrazu. "Wszyscy jesteście odpowiedzialni, ale i ja nie jestem bez winy", wydaje się przebrzmiewać spomiędzy nihilistycznych, zimnych sekwencji przepełnionych ludzkim cierpieniem.

Motyw "fikcji w fikcji" definiuje zasadność sięgania przez reżysera po tak przerysowane środki kreacji fabuły. Jasno da się tu nakreślić dobro i zło, a także granicę między nimi - nawet przez moment nie doszukujemy się w działaniach bohaterów (bez znaczenia, czy oprawców czy ofiar) dwuznacznych motywacji, odcieni szarości. Podkreśla to oderwania tła opowieści od ulubionej przecież przez Hanekego scenerii miejskiej, portretowania życia wrzuconego w skrajnie realistyczną codzienność. To, że akcja "Funny Games" rozgrywa się w letnich, wakacyjnych plenerach może być więc uzasadnione zarówno chęcią wydobycia z przedstawianych sytuacji jeszcze większej grozy, umieszczając je w kontrastujących dla nich kontekście, ale również i stworzenia swoistych "warunków pierwotnych" dla świata, który reżyser przedstawia niemal we wszystkich swoich obrazach w późniejszym stadium rozkładu. Analogie wydają się być tu oczywiste - natura nieskażona niemal niszczycielską siłą cywilizacji, człowiek spotykający dopiero na swojej drodze zło. W "71 fragmentach…" czy "Siódmym kontynencie" społeczeństwo przedstawione jest już jako skazane na emocjonalną zagładę, gdzie walka o higienę cywilizacyjną odbyła się już dawno i została przegrana. O ile więc "Biała Wstążka" - która jest filmem dużo bliższym wyżej wymienionym niż "Funny Games" - to pesymistyczne świadectwo "nieuchronnego", to historia o torturowaniu rodziny przez oprawców w białych rękawiczkach, w warstwie czysto fabularnej, z pominięciem zagrywek burzących "czwartą ścianę", wydaje się sięgać do źródeł takiego stanu rzeczy.

Ta obsesja mediami Michaela Hanekego towarzyszy mu właściwie od początku jego kinowej części twórczości. W "Siódmym kontynencie" telewizja jest tylko katalizatorem, składnikiem choroby toczącej wypraną z człowieczeństwa cywilizację, ale już w "Benny's Video" (sprawiającym niepokojące wrażenie prequela do "Funny Games") granica między światem rzeczywistym a światem mediów zaczyna nabierać wyrazistości. Bohater zabija w nim napotkaną dziewczynkę pod wpływem telewizji. Tu jednak rzeczywistość nie jest bez winy - beznamiętne, nieciekawe życie nastolatka i brak wspólnego języka z rodzicami są wyraźnym powodem ucieczki w fikcję. Ci ostatni pośrednio zdają sobie z tego sprawę, bo gdy dowiadują się o zbrodni syna intuicyjnie podejmują decyzję o zmowie milczenia - tłumione cierpienie z powodu codzienności przechodzi w kolejne - cierpienie z powodu świadomości o grozie bijącej z szarości życia, które było przyczyną zbrodni. Ostatnia scena filmu może być interpretowana na dwa sposoby - chłopak wydający w ręce policji swoich rodziców może robić to w imię wyższej "społecznej" sprawiedliwości; może być to zemsta na własnym sposobie wychowania, codzienności, w której przyszło mu żyć. Po raz kolejny objawia się tutaj skrywana chęć reżysera do społecznych rozliczeń - nie tyle w dosłownym tego słowa znaczeniu, co raczej moralnym - obciążeniu winą pokoleń rodziców, dziadków, pradziadków, którzy przyczynili się do wieloletniej konserwacji zbrodniczego systemu kulturowego. Tak jest w "Ukrytym", gdzie podobna metoda znajduje swoje zastosowanie w analizowaniu problematyki zderzających się dwóch cywilizacji i niesprawiedliwości zadawanych słabszej przez tą silnięjszą.

Haneke jest jednak na tyle sprawnym badaczem ludzkich emocji, że doskonale zdaje sobie sprawę, jak współczesny człowiek - widz jego filmów - uwięziony jest otaczającym go świecie i jego kulturze. Świadomie nadaje ostatniej scenie "Benny's Video" - zamiast rozwiązać film akcentem ulgi - dreszcz niepokoju, nieludzki wymiar wydawania rodziców organom ścigania (nawet w kontekście ich "pośredniej" winy) przez ich własnego syna. Zakończenie może budzić więc emocje sprzeczne z diagnozą wypływającą z reszty filmu i taka jest intencja. Człowiek nie może wyrwać się z własnej kultury, bo ta go tworzy i wszystko, w czym się on określa, co tworzy, myśli, czuje - włącznie z próbą neutralnego osądu nad kulturą - jest utkwione w niej samej. Przez kulturę tracimy ostrość widzenia, nawet gdy zajmujemy się tak fundamentalnymi sprawami, jak te wymagające sprawiedliwego, moralnego rozstrzygnięcia. Wymowa "Benny's Video" rozmywa się w nierozstrzygalnym problemie dotyczącym poprawnego zdefiniowania oprawcy i ofiary. Nienawidzimy Benny'ego, rysuje się on nam jako dziecko-potwór, wyrodny syn bez poczucia jakiejkolwiek moralności, ale nie zapominamy, że nie był przecież taki od początku, że takie, a nie inne, zdarzenia są jedynie wynikiem ukształtowania się jego osobowości pod wpływem kultury, środowiska, mediów i wychowania. Przez emocjonalny szantaż, któremu podlegamy i mimo tego, że z intelektualnej perspektywy sytuacja wydaje się jednoznaczna, przypisanie winy którejkolwiek ze stron nie jest proste.

"Biała Wstążka" wykorzystuje bardzo podobny sposób fabularnej kreacji. Podobnie jak "Funny Games" i "Benny's Video" da się odszukać w niej elementy kina gatunkowego (w tym wypadku - zagadka "kryminalna", narastające napięcie w związku z niezrozumiałymi wydarzeniami mającymi miejsce w miasteczku), choć są one zdecydowanie mniej wyczuwalne. Niewątpliwie na taki stan rzeczy składa się zapewne niezwykle duszna atmosfera miejscowości, klimat zdecydowanie antagonistyczny do idei wyciągania jakichkolwiek brudów do sfery publicznej. Solidna ściana purytańskiej kultury spajającej stosunki międzyludzkie stanowi przeszkodę w poszukiwaniu odpowiedzi zarówno dla bohaterów opowieści, jak i dla widza.

Nie ma tu miejsca na egzystencjalne pytania zadawane wprost, czy jakąkolwiek w ogóle próbę "wprowadzenia" bohaterów w ideologiczny dramat, jaki rozgrywa się za kuluarami właściwej akcji. Haneke nie mówi językiem swoich postaci i nigdy tak nie było. Poniekąd uzasadnione jest to zazwyczaj pesymistycznym obrazem świata, który kreuje, gdzie ludzie - choć pozostający ludźmi, wraz ze swoimi potrzebami i uczuciami - popełniają dziesiątki błędów, a przede wszystkim są zawłaszczeni przez element opresyjny, niszczący ich naturę - czy będzie to kultura, media, czy może uprzedzenia rasowe. Bolesna nieświadomość bohaterów swojej sytuacji jest konieczna ze względów fabularnych, ale jest to również jeden ze sposobów, w jaki udaje się reżyserowi uzyskać tak imponujący stopień emocjonalnego wydźwięku swoich obrazów. To nie tylko bierność, dystans, ale przede wszystkim naturalność - rzeczywistość naga, pozbawiona koloryzacji. Codzienność w fikcji, od której - w przeciwieństwie do codzienności "właściwej" - nie można oderwać wzroku w niewygodnych momentach, nie można przemilczeć krępujących faktów.

Haneke zabiera nas w swoich filmach na przerażające wojaże przez najbardziej wstydliwe aspekty otaczającej nas rzeczywistości, które albo świadomie ignorujemy dla własnego spokoju ("Ukryte"), których niebezpieczeństwa i grozy nie wyczuwamy z powodu przyzwyczajenia do nich ("Siódmy kontynent"), albo takich, które choć nas bezpośrednio (jeszcze?) nie dotyczą, to istnieją tuż obok nas ("71 fragmentów…"). Uczucie zawstydzenia, niezręczności od zawsze wpisane jest w kino według Hanekego - również widz jest jego integralnym elementem; forma, jaką się posługuje, techniki filmowe, sposób budowania narracji, składają się na szerszy plan dekonstrukcji rzeczywistości, ukazania jej prawdziwą, dziką, odartą z kompromisów i fałszu.

A odpowiedź w wypadku "Białej Wstązki" - jak zwykle w przypadku Hanekego - wpisana jest przede wszystkim w ten określony nieuchronny proces degradacji człowieczeństwa pod wpływem opresyjnych czynników zewnętrznych, tym razem w postaci konserwatywnej obyczajowości. Trudna jest więc ona do precyzyjnego wyznaczenia, a za to po raz kolejny wkrada się tu problem oprawcy i ofiary, polegający na trudności zdefiniowania tych ról w kontekście niemalże nieograniczonej (według reżysera) elastyczności człowieka w kontekście przemian społecznych, historycznych, kulturowych. Tym razem pytanie jest jednak sformułowane wyjątkowo kategorycznie. Tragedie współczesności, do których niejako się przyzwyczailiśmy przez ich powszechność, nie prowokują tak jak odważna teza historyczna sformułowana w "Białej Wstążce". Odnosi się ona przecież pośrednio do jednego z największych koszmarów XX wieku - drugiej wojny światowej, obozów koncentracyjnych, ludobójstwa.

Jak pisałem wcześniej, moim zdaniem trąci ona nieco banałem. Szukając przyczyn wielkich przemian społecznych i politycznych metodami sprawdzonymi dotąd tylko na gruncie codziennym, nieuchronnie zbliżamy się do historiozofii, a niesie ze sobą ona wiele pretensji stawianych współcześnie obowiązującym systemom etycznym, przede wszystkim redukując rolę człowieka do bezwolnego trybu w potężnych mechanizmach historii. Zrzuca z niego ciężar odpowiedzialności za własne czyny, zwalniając go jednocześnie z przestrzegania jakichkolwiek reguł moralnych i podlegania jakimkolwiek obowiązkom etycznym.

Na szczęście koncepcja ta wydaje się być jedynie epilogiem, nieśmiałym krokiem w szerszy kontekst dla idei wykładanych z taką pewnością na bardziej kameralnym tle w fabule "Białej Wstążki". Wśród zagubionych postaci, świata najbardziej fundamentalnych relacji międzyludzkich, zaledwie przelotnego epizodu na tle przemian XX wieku nabiera ona znacznie głębszego i ciekawszego wymiaru niż rozciągnięta na pole rozważań historycznych. To grząski grunt, wymagający metodologii i ujęcia tematu znacznie różniących się od tego, co praktykuje Haneke i reżyser niepewnie się po nim porusza. Nie ma on ideologicznych aspiracji, mimo że wiele pomysłów, które prezentował na srebrnym ekranie mogło by z powodzeniem posłużyć za punkt wyjścia dla sformułowania konkretnych postulatów politycznych. Weźmy przykładowo "Ukryte" - wina głównego bohatera śmierci Majida, imigranta z Algierii, choć mająca miejsce tylko w przestrzeni osobistej bohatera, mogłaby stać się częścią szerszej debaty politycznej, która (oczywiście odpowiednio usystematyzowana) toczy się dzisiaj na gruncie społecznym - przekonanie o przynajmniej częściowej odpowiedzialności zachodniej cywilizacji za stan, w jakim znajduje się obecnie Trzeci Świat jest przecież coraz bardziej rozpowszechnione w myśli europejskiej. Haneke woli przyjrzeć się problemowi w skali jednostkowych, indywidualnych tragedii ludzkich niż podejmować społeczną debatę (sądzę zresztą, że jego styl pasuje dużo bardziej właśnie do takiej formuły).

Tropy polityczne czy filozoficzne, ściśle związane z europejską myślą dwudziestowieczną dają się odszukać niemal we wszystkich obrazach reżysera. Samo przekonanie o opresyjności kultury względem człowieka jest przecież fundamentem lewicowych ideologii, ale już fatalistyczna wizja człowieka wpisanego w codzienność, pracę, rutynę odbija skrajnie od tych wybrzeży. Haneke akceptuje potrzebę metafizyki, złożoność ludzkiej natury. Nie znajduje szlachetności w spełnianiu obywatelskich powinności wobec społeczeństwa, sprzeciwia się mitologizacji rzeczywistości w jakiejkolwiek postaci. Stąd krytyka zdehumanizowanych konstruktów kulturowych, (purytańska społeczność w "Białej Wstążce"), gardzących prostotą, zakorzenionym w biologiczności człowieczeństwem. Ale i też przerażenie mechanizacją człowieka we współczesnym świecie, zatraceniem indywidualności naturalnego prawa do posiadania uczuć, okazywania emocji, ludzkich słabości. Taka koncepcja człowieka daleko wykraczająca poza płytkie sprowadzanie go całkowicie do wypadkowej społecznych i psychologicznych czynników. Zaznacza jednak, że są one równie istotne i zazwyczaj szkodliwe - to z zewnątrz biorą się lęki, traumy, frustracje. To te uczucia z kolei budzą w człowieku jego "ciemniejszą" stronę natury, co jest przyczyna wszelkiego nieszczęścia, tragedii. Tutaj reżyser zwraca się po raz kolejny raczej do fundamentów myśli lewicowej - społeczeństwo jest organizmem, mającym znamiona totalitaryzmu mechanizmem, z którego nie da się pod żadnym pozorem wyrwać. Nawet zdarzenia pozornie nas niedotyczące, a dziejące się tuż obok, nie pozostają bez wpływu na nasze życia. Znakomicie jest to ukazane w "71 fragmentach…", gdzie pozornie niezwiązana ze sobą seria wydarzeń, wydawało by się - wyrwanych z kontekstu scen - okazuje się być misternie konstruowana na nic w kontekście zakończenia. Wypływa z tego bolesny wniosek - to społeczeństwo ma ostatnie słowo w sprawie losu człowieka i jednym zdarzeniem potrafi zburzyć to, co pozwalało mu swobodnie budować przez długie lata życia.

Człowiek istnieje więc tylko w społeczeństwie, zatraca się w społeczeństwie, ale i też w społeczeństwie się realizuje, dąży do szczęścia i, przy sprzyjających okolicznościach, ma szanse to szczęście osiągnąć. Świat zniszczony przez bliżej niezidentyfikowaną apokalipsę ukazany jest w "Czasie wilka". Dzika, zwolniona z przestrzegania jakichkolwiek norm moralnych rzeczywistość zamienia ludzi w cienie ich samych, budzi w nich najobrzydliwsze rządze. Zgliszcza niesprawiedliwego i zepsutego społeczeństwa okazują się z jednej strony ukoronowaniem wieloletniego procesu jego upadku, a z drugiej - same w sobie czymś znacznie gorszym, gdzie skakanie sobie do gardeł nabiera dosłownego znaczenia, a brak nadziei odczuwalny jest jak nigdy wcześniej. Polityczna klatka okalająca społeczeństwo być może jest więzieniem - ale więzieniem koniecznym.

Nieco pomijanym tematem przez Hanekego w jego filmach jest z kolei seksualność człowieka. Stanowi ona oś opowieści właściwie tylko w adaptacji "Pianistki" Elfriede Jelinek. To jeden z najcięższych, najbardziej dosłownych obrazów reżysera. Te studium dotyczące kobiecej seksualności zniekształconej, a wręcz zdewastowanej, przez toksyczne relacje z bliskimi i - podobnie jak w "Białej Wstążce" - zimną, konserwatywną instytucjonalność (tu symbolizowaną przez hermetyczne środowisko muzyczne), szaleńczo wyrywające się pod postacią niespełnionych, sadomasochistycznych fantazji, przytłacza swoim zrezygnowaniem. Po raz kolejny - Haneke dostając fantastyczny materiał do odniesienia się do polityki per se, zamiast emancypacyjnej werwy stawia na bierną, zmęczoną, wydawałoby się wypraną z jakichkolwiek emocji wobec tego, co dzieje się na ekranie, rejestrację wydarzeń.

Styl reżysera bezpośrednio narzuca określone podejście do omawianych przez niego tematów - podejście przez które wielokrotnie zarzucano mu nihilizm, celebrację brzydoty, obrzydliwą fascynację przemocą. Tymczasem obrazy Hanekego nie mają spełniać, przynajmniej wizualnie, funkcji estetycznej. Widz nie ma popadać w zachwyt, podziwiając kolejne kadry - raczej ma poczuć się niekomfortowo, zderzyć się ze scenami, na których widok w rzeczywistości odwróciłby wzrok.

W formie, styli opowiadania historii reżysera ma miejsce zderzenie dwóch przeciwnych sobie estetyk. Z jednej strony mamy dopieszczone, przepięknie zrealizowane kadry; wysmakowaną kolorystykę, atrakcyjne ujęcia kamery. Pewny siebie, ale nieco flegmatyczny sposób narracji pozbawiony jest czynnika sensacyjności, szokowania. Z drugiej jest to, co oglądamy na ekranie, estetycznie skrajnie odmienne od sposobu, w jaki Haneke próbuje nam to zaprezentować. Przemoc, cierpienie, zło. Zasadność ukazywania często co najmniej nieprzyjemnych scen w tak atrakcyjny sposób pomaga przede wszystkim przedstawić je takimi, jakie są. W filmach austriackiego reżysera nie ma cięć w trudnych momentach, nie ma skrótów narracyjnych. Stosowanie takiej techniki pozwala połączyć wręcz naturalistyczne oddanie faktom ze zrezygnowanym dystansem do przedstawianych sytuacji, tak przecież potrzebnym, żeby ubraniu tych faktów w ramy narracyjne nadać znamiona obiektywizmu.

"Biała wstążka" jest w ten sposób kondensacją zarówno stylu jak i treści reżysera, gdzie sam fakt celebracji pewnych wypracowywanych przez lata technik narracyjnych, estetycznych czy idei przytłacza samą treść. Nie jest to pomnik wystawiony sobie samemu, ale podręczna wizytówka, streszczenie wizji kina według Hanekego.

Jest to film piękniejszy wizualnie od "Ukrytego", łatwiejszy w odbiorze niż "Pianistka", pozbawiony zniechęcającego czynnika szoku w rodzaju "Funny Games", bardziej zwarty i precyzyjniej napisany niż "71 fragmentów" i wreszcie pozostawiający widza w bardziej sugestywnym zawieszeniu po zakończeniu seansu niż "Kod nieznany". A jednak nie jest, mimo całej swojej maestrii i klasy, szczytowym osiągnięciem reżysera "Siódmego kontynentu", mimo że ma pełne predyspozycje, żeby takim być. Nie potrafię więc mówić o "Białej wstążce", mimo całego szeregu jej zalet, bez odniesień do "fenomenu Hanekego", skrótów i dygresji prowadzących do wybitnej większości jego wcześniejszych dzieł. To dla mnie Haneke "o sobie samym"; chorobliwie pedantyczny, realizujący w pełni swoją perfekcjonistyczną wizję kina, odkrywający na nowo swoją długoletnią karierę filmową. Haneke na salonach? Nie, tylko wpisany we własną, rodzącą się dopiero, legendę.

 

Jakub Wencel - (ur. 1991), tegoroczny maturzysta. Debiutujący w konkursie im. Krzysztofa Mętraka.

Moje NH
Strona archiwalna 10. edycji (2010 rok)
Przejdź do strony aktualnej edycji festiwalu:
www.enh.pl
Nawigator
Lipiec-sierpień 2010
PWŚCPSN
192021 22 23 24 25
26 27 28 29 30 31 1
Skocz do cyklu
Szukaj
filmu / reżysera / koncertu:
OK
Indeks A-Zscena muzyczna
© Stowarzyszenie Nowe Horyzonty 2007-2010
festiwal@enh.pl
www.enh.pl
realizacja: Pracownia Pakamera