Kain, Abel, sny Marksa i media, czyli jak przyszłość pokazała inaczej

Niezrównany kronikarz nieoficjalnej historii polskiego kina Edward Zajiček w swych książkach często sięga po tyleż osobliwą gramatycznie, co urokliwą frazę: … lecz przyszłość pokazała inaczej. Nasuwa się ona z nieodpartą siłą, gdy spoglądamy na rozwój sfery medialnej, zarówno w jej aspekcie związanym z władzą i polityką (gdzie potencjalnie wywrotowe i anarchiczne oddziaływanie telewizji, podkreślane w latach 60. spacyfikowane zostało przez instrumentarium "zarządzania widzialnością" i technik spin doctorów), jak i z przemysłem kulturowym i relacjami intermedialnymi. W obu tych wymiarach przyszłość pokazała inaczej niż przypuszczało lub obawiało się wielu teoretyków, prognostów i komentatorów. Z uwagi na szczupłość miejsca przyjrzyjmy się tutaj jedynie drugiemu z tych aspektów.

Kain i Abel - koledzy z globalnej korporacji

Jean-Luc Godard stwierdził swego czasu, iż film i video to Kain i Abel. To sformułowanie autora Do utraty tchu funkcjonowało długo jako metafora obrazująca stan zagrożenia, jakie dla kina - niewinnego Abla - stanowić miał Kain, czyli "nowe media" (w porównaniu tym nie zgadzał się tylko wiek braci). Z pespektywy początku XXI wieku wydaje się jednak, iż Kain tym razem nie zabił Abla, a dwaj rywalizujący wcześniej bracia zostali kolegami zgodnie pracującymi w globalnej korporacji. Wizję rewolucji cyfrowej, mówiącej o zastępowaniu starego medium kina przez nowe media, bliską swoistym paragonom między mediami czy też wyobrażeniom "kanibalistycznym", w których nowe media "zabijają" i "pożerają" (odbierając widzów, czyniąc anachronicznym i unieważniając) stare medium kina porzucone zostały na rzecz wizji konwergencji, znajdującej swe odbicie w korporacyjnych strategiach wielkich koncernów medialno-rozrywkowych. Jednym z ich efektów jest sytuacja, w której obecnie w sposób pełny film realizuje swe proteuszowe możliwości, przeobraża się i multiplikuje, wnikając w różnorodne kanały dystrybucji i funkcjonując w ramach rozmaitych mediów, stając się w istocie już nie tyle jednorodnym fenomenem związanym z określonym miejscem i wzorem konsumpcji, lecz migotliwą, zmienną formą multimedialną.

Tym samym paradygmat rewolucji cyfrowej zastąpił paradygmat konwergencji. Nie chciałbym tutaj poświęcać mu zbyt wiele uwagi, wszak już kilka lat temu, w przedmowie do polskiego wydania Kultury konwergencji Jenkinsa polski tłumacz nazywa związane z nią tezy łączenia się mediów "wyświechtanymi". Jenkins z pasją opisuje "kulturę uczestnictwa" i "oddolne" aktywności fanów, relatywnie niewiele miejsca poświęcając korporacyjno-ekonomicznemu wymiarowi sfery medialnej. Ostatniego lata ukazała się w Stanach Zjednoczonych książka Chucka Tryona Reinventing Movies, pełna tez z pewnością nie "wyświechtanych". Tryon mianowicie bardzo zręcznie łączy w swych analizach najnowszej kultury medialnej poziom związany z aktywnością widzów i fanowskimi "kulturami uczestnictwa" z analizą funkcjonowania przemysłu kulturowego. Ukazuje te dwie sfery we wzajemnym splocie i często nieoczekiwanej interakcji, co stanowi istotną przewagę nad rozważaniami Jenkinsa.

Obserwując dynamiczny rozwój sfery medialnej, już z perspektywy końca pierwszej dekady XXI wieku, fraza Zajičeka przyszłość pokazała inaczej ciśnie się na usta w refrenowym niemal rytmie. Przede wszystkim nietrafne okazały się prognozy, iż rozwój internetu oraz różnego rodzaju przenośnych urządzeń umożliwiających odtwarzanie treści audiowizualnych, a wcześniej jeszcze DVD i wielokanałowej telewizji, przyniesie osławioną i po wielokroć prorokowaną "śmierć kina", odciągając od X Muzy szczególnie młode - nastoletnie i studenckie audytoria, tradycyjnie stanowiące podstawę kinowej widowni. Dane z amerykańskich badań, które przytacza Tryon potwierdzają nasze przygodne intuicje i obserwacje odnoszące się do lokalnego rynku - stało się wprost przeciwnie. Ludzie korzystający z kodowanej telewizji i DVD oraz chętnie oglądający filmy na ekranach swoich komputerów, laptopów oraz iPodów, znacznie częściej uczestniczą też w seansach kinowych (kupując średnio ponad 10 biletów rocznie). Nowe media, miast uśmiercać, zdają się animować kulturę filmową, rewitalizując ją w latach 90., a różne media, za pośrednictwem którym możemy obcować z "ruchomymi obrazami" wzajemnie stymulują swą konsumpcję. Przyczyniają się do rosnącej, nie zaś malejącej roli filmu, czy wręcz, korzystając ze sformułowania Tryona, do jego "ponownego wynalezienia" w dobie technologii cyfrowych początku XXI wieku. Nowe media darowały X Muzie "drugi oddech", czy wręcz "drugą młodość", wynosząc splot mediów i różnych form audiowizualności do rangi centrum, nie zaś peryferii współczesnej kultury. Formy filmowe i audiowizualne stają się wszechobecne, nabierają cechy ambientu, nie obcujemy już z nimi jedynie w ciemnej sali kinowej lub w rodzinnym gronie wpatrzeni w ekran telewizora - dosięgają nas z ruchomych ulicznych billboardów, w poczekalniach dworców i portów lotniczych, podczas podróży samolotem, autokarem i pociągiem, z ekranów naszych laptopów i telefonów komórkowych, które zabrać możemy wszędzie. Na podobne zjawisko zwracała wcześniej uwagę Anna McCarthy, ukazująca przejście telewizji ze sfery prywatnej do publicznej, związanej ze wspomnianymi wyżej lokalizacjami, i przeobrażającej telewizor-domowy mebel w otaczającą nas w miejscach publicznych ambient television. Dziś tego rodzaju ambient dotyczy już nie tylko telewizji, ale całego spektrum wizualnych form medialnych.

Rozwój nowych mediów przynieść też miał schyłek "kultury filmowej" nie tylko w wymiarze jej marginalizacji, lecz również schyłku kina wysublimowanego i niszowego, jak również tradycji i historii kina, kinofilskich zamiłowań koneserów i znawstwa arkanów X Muzy, zagłuszonych przez głośny, globalny i zuniformizowany produkt przemysłu kulturowego. Przyszłość pokazała inaczej. Dzięki płytom DVD, serwisom Video on Demand, czy last but not least "pirackim" serwerom, o który więcej za chwilę, na wyciągnięcie ręki dostępna jest właściwie cała klasyka filmowa, jak również niszowe, skromniejsze budżetowo filmy nie mające szans, by przebić się do szerokiej dystrybucji. Zgodnie z hasłem współczesnej kultury medialnej: anytime, anywhere, anything, sprawiającej, że porównywana bywa niekiedy do wielkiego "automatu ze słodyczami". Wrzuć monetę i wybierz z przedstawionej oferty, co tylko zapragniesz. Przypomnijmy sobie dla odmiany konieczności kupna "u konika" biletów na co bardziej oczekiwane filmy, które w PRL wchodziły na polski rynek kilka lat po światowej premierze (opowiadano mi kiedyś, iż cena biletu na Mechaniczna pomarańczę sięgała równowartości połowy miesięcznego wynagrodzenia uniwersyteckiego asystenta), czy wystawania w kolejkach po bilety na Filmowe Konfrontacje.

Te ostatnie oferować miały kinofilską wiedzę dla wtajemniczonych, podobnie jak projekcje w Filmotece, wprowadzające w sekrety X Muzy. Legendarnym przykładem są tu pokazy w paryskiej Filmotece organizowane przez Henri Langlois, wychowujące rzeszę krytyków młodego pokolenia, nobilitujących kino dzięki orężu "teorii autorskiej", a następnie twórców Nowej Fali rewolucjonizujących język kina na przełomie lat 50. i 60. Nauczanie w ówczesnych, również otoczonych nimbem legendy, szkołach filmowych, jak paryski IDHEC, czy łódzką "Filmówka" opierało się na wielogodzinnych, codziennych seansach oraz wnikliwych analizach poszczególnych rozwiązań montażowych, operatorskich, reżyserskich. Dziś, szczególnie w kontekście schyłku filmowego szkolnictwa artystycznego, nie oferującego już jak niegdyś płynnego przejścia do zawodu, rolę "przenośnych małych uczelni filmowych" zaczęły pełnić boksy z płytami DVD, z często pomijanymi w analizach dodatkami z cyklu "Making of", w istocie oferującymi każdemu z widzów możliwość wglądu do "filmowej kuchni" oraz dokładnego przyjrzenia się filmowemu rzemiosłu. Są niczym swoisty indeks uczelni filmowej, bilet wstępu na poszczególne jej zajęcia oferowany filmowym pasjonatom. Modelowym przykładem takiej postaci, tak poznającej sekrety X Muzy, jest oczywiście wyrastający jeszcze w kulturze video Quentin Tarantino. Być może nie przypadkiem jedne z najbardziej błyskotliwych, przynajmniej w sensie warsztatowym, debiutów w polskim kinie ostatnich lat: Patryka Vegi, Konrada Niewolskiego, czy ostatnio Pawła Borowskiego, to obrazy autorstwa reżyserów, których noga nigdy nie przestąpiła progu uczelni filmowej. To nowe media upowszechniają filmową wiedzą oraz historię kina, demokratyzując je i uprzystępniając na niespotykaną wcześniej skalę i wyzwalając film z uprzedniej, nieszczęsnej "dyktatury bieżącego repertuaru", stanowiącego istotną wadę na tle dostępnej w każdej niemal gminnej bibliotece klasyki innych dyscyplin sztuki.

Blogerzy i forumowicze jako spełnienie snu Marksa

Karol Marks szkicował swego czasu wizję społeczeństwa komunistycznego, które umożliwia robienie dziś tego, a jutro owego, pozwala rano polować, po południu łowić ryby, wieczorem paść bydło, a po południu krytykować, słowem - robić to, na co mam ochotę, nie robiąc przy tym ze mnie wcale myśliwego, rybaka, pasterza i krytyka. Niespodziewanie rozwój blogosfery oraz portali internetowych poświęconych filmowi przyniósł spełnienie choć jednego ze snów Marksa. Oferują one mianowicie forum, na którym każdy z uczestników w pewnej przynajmniej mierze może stać się krytykiem filmowym, dzieląc się swoimi ocenami, emocjami i spostrzeżeniami. Owo związane z rozwojem internetu rozszerzenie forum dyskusji, aktywności i uczestnictwa sprawiło, iż w 2006 roku Człowiekiem Roku tygodnika "Time" zostaliśmy my, wszyscy użytkownicy World Wide Web. Póki co trudno jeszcze spodziewać się w najbliższym czasie sytuacji, w której wszyscy uczestnicy forów filmowych, autorzy poświęconych kinu blogów oraz punktujący filmy zarejestrowani członkowie Filmwebu, Stopklatki czy Imbd zostaną np. zbiorowym laureatem dorocznego konkursu dla krytyków filmowych im. Krzysztofa Mętraka. Z pewnością jednak przemiany te przyniosły ogromną demokratyzację opinii wyrażanych już za pomocą słowa pisanego, a nie jedynie DKF-owych dyskusji. Wydaje się, iż fora wspomnianych portali, pełne niejednokrotnie zażartych sporów przyniosły swoistą "rekonstytuuję" DKF-u w nowym otoczeniu medialnym. Sam byłem jeszcze niedawno przekonany o symbolicznej "przeprowadzce X Muzy z DKF-u do Multipleksu", zmieniającej miejsce filmu w kulturze współczesnej, język kina oraz modele jego odbioru, i przynoszącej zupełny schyłek "kultury DKF-u". Przyszłość jednak pokazała (nieco) inaczej, przynosząc częściową "rewitalizację" DKF-owych dyskusji w domenie filmowych portali.

Sytuacja ta pokazuje jak istotną rolę w rozwoju sfery medialnej oraz wyznaczaniu jej roli we współczesnej kulturze odgrywają praktyki społeczne, zwyczaje, elementy życia codziennego. Wcześniej, w pracach niektórych badaczy nowych mediów obok apokaliptyczno-profetycznego tonu razić mógł często technologiczny determinizm oraz koncentracja właśnie na technicznych aspektach rozwoju technologii, traktowanych jako nadrzędne i jednoznacznie przeobrażające charakter społecznych praktyk odbioru oraz wzorów kulturowych. Wydaje się jednak, iż technologia i jej przemiany są tutaj społecznie i kulturowo mediowane, ich rolą jest wyznaczana przez sposoby spędzania czasu wolnego i społeczne praktyki. Jeszcze w latach 90. i na początku kolejnej dekady domowe imprezy młodych ludzi lub wieczory we dwoje wiązały się z wyprawą do pobliskiej, osiedlowej wypożyczalni kaset video i wyborem paru tytułów na nadchodzący wieczór. Te lokalne, osiedlowe wypożyczalnie, niegdyś tak liczne jak obecnie solaria, zniknęły niemal całkowicie, jako jedynie chyba z okołofilmowych instytucji wpisując się w wizję "śmierci medium". Obecnie podobne imprezy lub wieczory wiążą się z tym, że prędzej czy później przychodzi na nich moment włącznia komputera i wejścia na stronę youtube, po którym padają słowa: "Zobacz, co ostatnio widziałem" i pokaz ostatnich lub wyszperanych gdzieś w cyfrowych archiwach śmiesznych filmików, sond ulicznych, potknięć prowadzących lub gości w talk-shows czy przede wszystkim wspólne kontemplowanie rozmaitych videoclipów, przenoszących się do youtube ze zmieniających swój profil na ogólnorozrywkowy dawnych kanałów muzycznych w rodzaju MTV. Wszystko to skłania, by zgodnie z zaleceniem Janet Wasko, zamiast koncentrować uwagę na rozwoju nowych technologii medialnych, przyjrzeć się przede wszystkim temu, w jakim społecznym otoczeniu rozwój ten ma miejsce, jak się w nie wpisuje, jak jest przez nie kształtowany.

Nowe media wspomagają też dystrybucję kina niszowego, stanowiąc remedium na arbitralne często decyzje dystrybutorów i umożliwiające na szerszą skalę rozpowszechnianie kina niezależnego. Na światowych festiwalach pokazywanych jest obecnie co roku około 13 tys. form filmowych, z czego co najwyżej kilkaset trafia do szerokiej dystrybucji. W Polsce w ostatnich miesiącach dystrybutorzy poskąpili nam choćby takich filmów jak Rock'n'rolla Guy'a Ritchie, czy Synekdocha Kaufmana, przesunięto premiery zapowiadanych wcześniej nowych obrazów Jima Jarmuscha, Wesa Andersona i Sama Mendesa, nie pokazano Być jak Eric Cantona Loacha oraz Rudo y Cursi Cuaróna, wyprodukowanego przez spółkę Innaritu i del Toro. A, jak widać, wspominam tylko filmy uznanych reżyserów, sam nie mam bowiem oglądu choć niewielkiej części z owych 13 tys. Przykłady te pokazują jednak, że nawet interesujące filmy, nie pozbawione wcale potencjału komercyjnego, niekoniecznie muszą trafiać do dystrybucji, do której drogę znajdują jakoś przeróżne Amerykańskie ciacha i Zabójcze ciała. Nowe media rozwiązują ten problem, również, a może nawet przede wszystkim, dzięki tzw. "pirackim serwerom" i portalom z tłumaczeniami filmów.

Pochwała piractwa

"Piractwo" polegające na nielegalnym kopiowaniu kaset video, a następnie płyt DVD oraz na nielegalnym pobieraniu plików z internetu dzięki programom typu "peer-to-peer" miało być kolejnym gwoździem do trumny przemysłu audiowizualnego. Organizacje producentów co roku przedstawiają alarmujące dane o wielomiliardowych stratach, jakie ponosić mają z uwagi na owe, umożliwiane przez rozwój medialnych technologii cyfrowych, praktyki. Czy więc tym razem przyszłość nie pokazała inaczej? Wydaje się, iż straty rzeczywiście zdaje się ponosić przemysł muzyczny (jego dochody w latach 2000-2007 spadły z 37 do 30 mld dolarów), jeśli jednak spojrzeć na dane dotyczące drugiego z owych audiowizualnych przemysłów - mianowicie szeroko pojętego przemysłu filmowego, zauważyć można zagadkową osobliwość. Otóż według raportów Motion Picture Association of America (skupiającej hollywoodzkie studia "wielkiej szóstki") straty samych tylko majors spowodowane dwoma wspomnianymi formami piractwa rosną w zastraszającym tempie. W 1998 roku było to 2,2 mld dolarów, w 2005 roku już 6,1 mld dolarów, wzrastając więc średnio o 25 procent rocznie. W tym samym roku straty całego globalnego przemysłu filmowego szacowano na ponad 18 mld dolarów. Zgroza. Jednocześnie w latach 2000-2008 zyski przemysłu filmowego z samej tylko dystrybucji filmów w kinach wzrosły z 16 mld dolarów do ponad 28 mld dolarów. Innym słowy, w sytuacji gdy dochody przemysłu filmowego spadły w tym czasie o około 20 procent, zyski przemysłu filmowego, tak ciężko ponoć doświadczonego działalnością internetowych "piratów", wzrosły o około 75 procent.

Kilka lat temu ukazała się na polskim rynku książka Freakonomia Stevena Levitta i Stephena Dubnera, której tytuł moglibyśmy tłumaczyć jako "ekonomia dziwactw", czy "ekonomia osobliwości". Nie omawiają tam co prawda zjawiska piractwa, aktywność ta jednak ewidentnie mieści się w takiej dziedzinie "ekonomii osobliwości". Jeśliby zgodzić się bowiem na forsowaną przez przedstawicieli przemysłu audiowizualnego "retorykę kradzieży", wedle której ściąganie filmów z internetu jest "okradaniem" ich autorów i producentów, to mielibyśmy tutaj do czynienia z sytuacją, w której wielokrotne "kradzieże" powoduje jednocześnie wzrost zysków "okradanego". Dlaczego tak się dzieje? Otóż, po pierwsze, dane przemysłu audiowizualnego są szacowane w sposób budzący wątpliwości. Mianowicie całkowitą liczbę nielegalnie skopiowanych płyt oraz ściągniętych z internetu filmów mnoży się przez ich rynkową wartość. Zakłada się tym samym, że osoba ściągająca film z internetu, w przypadku braku takiej możliwości, wybrałaby się na dany film do kina lub kupiła legalną płytę DVD po rynkowej cenie. Jest to przypuszczenie co najmniej dyskusyjne. Nieprzypadkowo przytaczam zresztą dane z 2005 roku, po krytyce tej w oczywisty sposób niedoskonałej metodologii producenci są już znacznie ostrożniejsi w swoich szacunkach, pozostając najczęściej przy ogólnikach o zgubności piractwa. W istocie straty nim spowodowane (jeśli w ogóle występują) są w zasadzie niemożliwe do skalkulowania, nie mamy bowiem żadnej wiedzy co do potencjalnych zachowań konsumenta w przy przypadku braku dostępu do "darmowych" kopii filmu. Po drugie jednak, piractwo może mieć w istocie korzystny i zbawienny wpływ na przemysł filmowy, ponownie - ożywiając kulturę filmową i przyczyniając się do wzrostu popularności kina. Oglądanie nielegalnej kopii filmu na ekranie komputera i wyprawa do kina (częstotliwość tych ostatnich skorelowana jest zresztą najczęściej z wysokością PKB danego państwa, a nie z ilością nielegalnie kopiowanych filmów) pozostają czynnościami komplementarnymi, a nie substytucyjnymi. W istocie, dzięki piractwu oglądamy po prostu znacznie więcej filmów, uczęszczamy na seanse kinowe z podobną częstotliwością, dzięki sieciom "peer-to-peer" oglądając najczęściej tytuły, na które i tak nie wybralibyśmy się do kina. Tym samym piractwo staje się specyficzną mefistofeliczną formą promocji przemysłu audiowizualnego.

Mimo to jego przedstawiciele nie ustają w lamentach. W USA uczniowie szkół podstawowych i średnich mogą na przykład wziąć udział w konkursie na esej o zgubnych skutkach piractwa. Atrakcyjne nagrody gwarantowane. Organizowane są też specjalne lekcje, na których szkodliwość nielegalnego kopiowania filmów zestawiana jest ze szkodliwością zażywania narkotyków, podczas gdy w retoryce oficjalnych wystąpień przedstawicieli MPAA piractwo porównywane jest z kolei z terroryzmem i przedstawiane jako podobne zagrożenie dla państwa. Dlaczego producenci więc walczą w paradoksalnie profitogennym i korzystnym dla nich zjawiskiem? Kluczem jest tutaj prawo autorskie i walki wokół niego, rzecz ogromnej wagi we współczesnej kulturze medialnej. W ostatnich latach zastępuje się już wysłużone, frankfurckie pojęcie "przemysłu kulturowego" coraz badziej adekwatnym pojęciem "przemysłu praw autorskich" (copyright industry), którego lokomotywą pozostaje przemysł audiowizualny. Dochody z eksportu amerykańskiego "przemysłu praw autorskich" obliczane są na ponad 800 mld dolarów, sytuując tę dziedzinę na czele listy najbardziej dochodowych pod względem zysków z eksportu sektorów tamtejszej gospodarki. Sytuują go tym samym przed przemysłem motoryzacyjnym, zbrojeniowym czy lotniczym.

Oręż prawa autorskiego umożliwia zarówno rozciągniętą w czasie kontrolę nad wieloma potencjalnymi strumieniami zysku (od samego produktu cyrkulującego w rozmaitych mediach, po produkty pochodne w rodzaju licencji na wykorzystanie postaci czy produkcję gadżetów) oraz nad znaczeniem niesionym przez dany audiowizualny produkt, zapobiegając wykorzystaniu danych treści niezgodnie z wolą producenta. Chodzi o to, by, jak uszczypliwie zauważa Lessig, autor Wolnej kultury, "nikt nie mógł zrobić korporacji Disney'a tego, co Walt Disney zrobił braciom Grimm" oraz o zapewnienie sobie szerokiego pola manewru na wypadek, gdyby w przyszłości zyski zaczęły spadać.

W istocie nowy krajobraz medialny zdominowany jest przez napięcia, zmagania i chwilowe sojusze między użytkownikami i ich "oddolną" aktywnością, a "odgórnym" poziomem korporacyjnych producentów. Wspomina o tym zarówno Jenkins, podkreślając aspekt antagonizmu, wyznaczany choćby procesami wytaczanymi ludziom amatorsko przeobrażającym i jammującym poszczególne treści, jak i Tryon wykazujący funkcjonowanie tych dwóch sfer w tak typowej dla kultury konwergencji symbiozie.

Cała rzesza niesfornych użytkowników umieszczająca na youtubie fałszywe, parodystyczne trailery poszczególnych filmów, ich złośliwe przeróbki polegająca na "podmianie" napisów lub dubbingu, przetwarzająca plakaty filmowe dzięki photoshopowi, opisująca filmy na blogach i grupach dyskusyjny portali, podobnie jak internetowi piraci, działa w istocie w ramach systemu wyznaczonego i kontrolowanego przez przemysł audiowizualny. Zarówno jammerzy, jak i piraci wprzęgnięci są do rydwanu współczesnego przemysłu kulturowego, odgrywając niebagatelną rolę w sytuacji ogromnej podaży i konkurencji poszczególnych jego produktów. Parodystyczne trailery na youtubie są istotnym czynnikiem wyznaczania kanonu ostatniej produkcji filmowej, dostąpienie nobilitacji posiadania parodystycznej przeróbki wynosi film do centrum bieżącej produkcji, blisko głównego nurtu, tego, co trzeba zobaczyć, wzmacniając cyrkulację poszczególnych tytułów. Biada temu, co na youtubie nieparodiowane. Fani i jammerzy stają się newralgicznym konkurencyjnym zasobem poszczególnych producentów, w obecnej, wyznaczanej przez globalny zalew produktów audiowizualnych, "ekonomii uwagi" i w "kulturze oczekiwania", w której przyciągnięcie zainteresowania lub stworzenie atmosfery wyczekiwania na dany produkt okazuje się przewagą równie trudną do osiągnięcia, co bezcenną. Zwróćmy uwagę, że klimat oczekiwania na Avatara Camerona, czy Alicję w krainie czarów Burtona zaczął być uparcie budowany z wielomiesięcznym wyprzedzeniem. Niedościgłym majstersztykiem takich kunsztów pozostają póki co zabiegi wokół wprowadzenia na ekranych trzech kolejnych części Władcy pierścieni Jacksona. Jednocześnie w ogromnej powodzi globalnych produktów medialnych nie wypatruje się powszechnie nowego filmu koreańskiego, węgierskiego czy argentyńskiego. Dobrodziejstwa i przewagi "kultury oczekiwania", hegemoniczną pozycję w "ekonomii uwagi", zapewnić sobie mogą jedynie hollywoodzcy majors. Kreuje się tym samym, jak przekonuje Tryon, swoisty pop-kosmpolityzm, którego podstawą jest anglosaska kultura audiowizualna, oparta na coraz bardziej zacierającej się granicy między rozrywką, sztuką a reklamą, na coraz bardziej ścisłych i powikłanych splotach między aktywnym jej uczestnikiem a producentem, napędzana zainteresowaniem i oczekiwaniem widzów.

Daleki byłbym przy tym tutaj od frankfurckich generalizacji i katastrofizmu. Mimo, iż ramy owego systemu wyznaczane są przez przemysł kulturowy, nie zawłaszcza on jednak możliwości twórczego przekształcania treści, delektowania się wielorakimi odbiorczymi przyjemnościami czy całkowitej interpretacyjnej dowolności. Nam, jako uczestnikom i beneficjentom współczesnej kultury medialnej, nie musi wcale przeszkadzać status mimowolnego, przy okazji niejako, zaprzęgnięcia do jej marketingowej machiny, skoro wiosłowanie w tej łodzi tak czy inaczej jest nader przyjemną rozrywką. Nie musi też przeszkadzać pop-kosmpolityzm oparty na produkcjach majors, od zarania kina bowiem, rola Hollywood w kulturze filmowej jest tak wielka, że jest ono niejako częścią terytorium poszczególnych państw, częścią każdej lokalnej kultury filmowej. Nie jest jedynie zamorskim fenomenem, lecz jest (również) "tutaj".

Zdaje się, że zarysowane tutaj trendy znajdą w przyszłości swą kontynuację w krajobrazie przesyconym mnogością otaczających nas w ambientowy sposób wielorakich mediów i różnorodnych ekranów, z coraz powszechniej obowiązującym hasłem anything, anytime, anywhere oraz nieustannym przeplataniem się, negocjowaniem lub współkreowaniem wspólnot odbiorców i producentów, poszczególnych form medialnych połączonych na poziomie ekonomicznym w struktury rozległych konglomeratów medialno-rozrywkowych, wzajemnie stymulujących swoją konsumpcję, coraz lepiej współpracujących rozmaitych, domniemanych Kainów i Ablów, składających się na swoistą expanded cinema kultury audiowizualnej początku stulecia. Jeden z badaczy rynku z nią związanego przekonywał kilka lat temu, że "ekonomiczne podstawy tego przemysłu są tak mocne, jak nigdy wcześniej". Czy ponownie przyszłość pokaże inaczej?

Marcin Adamczak (ur. 1980) - pracuje w Instytucie Kulturoznawstwa UAM, studiuje na Wydziale Organizacji Produkcji PWSFTvT w Łodzi, publikował m.in. w "Odrze", "Kwartalniku Filmowym", "Panoptikum" i "Kinie". Dwukrotnie wyróżniony wcześniej w konkursie im. Krzysztofa Mętraka (2008 i 2009).