Kino, które nie jest oknem na świat zewnętrzny, ale jest światem samym w sobie.

"Demiurgos nie posiadł monopolu na tworzenie - tworzenie jest przywilejem wszystkich duchów". Wojciech Jerzy Has był z rodziny owych wywoływanych przez Brunona Schulza duchów demiurgicznych. "Pętla" (1957) według opowiadania Marka Hłaski, jego niezwykle dojrzały myślowo i warsztatowo debiut, nie zapowiadał zaangażowanego uczestnika dominujących wówczas historycznych i ideologicznych debat, lecz Artystę pragnącego nade wszystko wyrazić siebie, uwrażliwionego na los indywidualny, pod niebem pustym, w czasach zamętu i chaosu, w świecie po katastrofie. Zapowiadała twórcę czułego na dramaty wewnętrzne swoich bohaterów, ich zagubienie w teraźniejszości i traumę przeszłości, na brak poczucia sensu i nadziei. Rzec by można, że śladem francuskiego "poetyckiego realizmu" Has tworzył rodzimą wersję mitologii klęski.

Studiował malarstwo w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, ale jeszcze podczas wojny zilustrował pomysłowo arabskie bajki dla dzieci. Według terminologii André Bazina, "wierzył w obraz". Do kina przywiodła go nie tyle chęć opowiadania historii lub rejestrowania wydarzeń w poszukiwaniu obiektywnej prawdy, ile fascynacja wizualnością, możliwość tworzenia iluzji, która czerpie z rzeczywistości, ale jest od niej odległa, jest tworem sztucznym, zrodzonym z wyobraźni artysty. Gustaw Holoubek, ulubiony aktor reżysera, jego ekranowe alter ego, przekonany, że "od progu świadomości towarzyszy nam instynktowna, irracjonalna chęć, aby oderwać się od rzeczywistości, porzucić ją na rzecz innej, budowanej wolną od ograniczeń grą wyobraźni" - mówił w podziwie: "Has nie trzyma się rzeczywistości. Nie wierzy w nią".

Hasowskie dotknięcie

Choć zdjęcia do "Pętli" kręcił na "prawdziwych" ulicach Wrocławia, na ekranie dokonywała się magiczna przemiana fotografowanej zwyczajności w obraz łączący klimaty Baudelaire'a, niepokój niemieckich ekspresjonistów i nasycone fatalizmem kadry Marcela Carné. Nieciekawa ulica przeobrażała się w scenerię z ducha Kafki, dramatyczniała w oczach, zegary złowróżbnie odmierzały czas, każde przypadkowe spotkanie miało ciężar przeznaczenia. Już w tym, obok "Noża w wodzie" Polańskiego najciekawszym chyba w dziejach polskiego kina debiucie, czuło się, że dla Hasa najważniejsza jest atmosfera, realność ekranowa jako projekcja psychiki, aura spowijająca sytuacje i postacie. W osobie Holoubka znalazł idealne wcielenie owej aury. Emanację szczególnego typu osobowości. Inteligencki mit. Filmowy Kuba - alkoholik, artysta, nadwrażliwiec, człowiek z wewnętrznym pęknięciem - istnieje na ekranie o wiele intensywniej niż klasyczna filmowa postać budowana ze standardowych psychologicznych i socjologicznych cegiełek. Has posiadał zresztą dar "auralnego" obsadzania aktorów. Dlatego pewnie niektórzy z nich zagrali u niego swe najlepsze role: Barbara Kraftówna, Zbigniew Cybulski, Leon Niemczyk, Zdzisław Maklakiewicz, Tadeusz Fijewski, Tadeusz Janczar czy Krzysztof Litwin.

Debiutancka "Pętla" była o tyle jeszcze zjawiskiem niecodziennym na polskim gruncie, że wpisywała się wyraźnie w główny nurt ówczesnego kina europejskiego z jego egzystencjalistycznym pesymizmem, świadomością bezsensu ludzkich dążeń, poczuciem absurdu, obsesją samobójczej śmierci. Dźwięczały w niej echa filmu "Niepotrzebni mogą odejść" (1947) Carola Reeda. Powstawała niemal równolegle z "Krzykiem" (1957) Antonioniego i współbrzmiała z nim w nastroju i przesłaniu. Kilka lat później Louis Malle zrealizował wybitnie Hasowski z ducha i klimatu "Błędny ognik" (1963). Has, jak większość polskiej inteligencji roczników międzywojennych, zapatrzony był we Francję, w jej filozofię, literaturę i poezję. Wczytywał się w surrealistów, studiował ich malarstwo. Bliscy mu byli przez swoje poszukiwanie odmienności spojrzenia, kult wyobraźni, przewrotny humor, przez upodobanie do dziwności i przedmiotów magicznych. Z zauroczenia "francuskością" wywodziły się jego ulubione przestrzenie: kafejki, podmiejskie pikniki, zadymione knajpy i dancingi, tudzież ulubione postacie: wędrowni komedianci, cyrkowcy, melancholijni grajkowie, filozofujące barmanki i dziewczyny o oczach z tajemnicą. Z zauroczenia "francuskością" wzięło się "Rozstanie" (1960) i "Pożegnania" (1958). Duch "Piwnicy pod Baranami", gdzie, nie bacząc na moralnie słuszne przykazania socjalizmu, "szumiały" dekadenckie echa paryskiej bohemy, patronował "Złotu" (1961) i poniektórym szkatułkom "Rękopisu znalezionego w Saragossie" (1965). "Hasowskie dotknięcie" nie polegało na sposobie opowiadania, lecz na sposobie tworzenia atmosfery, niezależnie od miejsca i czasu natychmiast rozpoznawalnej, niczym autorski podpis. Film nie jest tu oknem na świat zewnętrzny, jest światem samym w sobie.

W stronę Schulza

"Rękopis" według powieści Jana Potockiego uczynił Wojciecha Hasa reżyserem kultowym, zwłaszcza w USA i Francji. Tam doceniono wszystkie uroki i smaczki tego dzieła znacznie swój czas wyprzedzającego. Dopiero po latach pojawiły się takie filmy, jak "Miasto kobiet" (1980) Felliniego, "Po godzinach" (1985) Scorsesego, "Oczy szeroko zamknięte" (1999) Kubricka - labiryntowe, zwodnicze, na granicy jawy i snu, jawy i narkotycznych zwidów. Awangardowość Hasa miała swe korzenie w jego malarsko-literackich pasjach, w jego synkretycznym widzeniu sztuki filmowej jako swoistej syntezy artystycznych języków. W "Rękopisie", jak i w "Niezwykłej podróży Baltazara Kobera" (1988), przeważa myślenie przestrzenne, świat jest przestrzenią zamkniętą, skończonością, z której jedynym wyjściem jest śmierć. W "Sanatorium pod Klepsydrą" (1973) natomiast, nadrzędną kategorią jest czas, który przeobraża materię żywą i martwą, ludzi, miejsca i rzeczy. Ale również prowadzi ku śmierci, ku ostatecznej zagładzie. Artur Sandauer twierdził w związku z Schulzem, iż "wielki artysta to ma do siebie, że z którejkolwiek strony go oglądamy, wciąż trafiamy na ten sam motyw zasadniczy". U Hasa tym motywem jest śmierć.

Łączyło ich jakieś metafizyczne pokrewieństwo dusz. Filmy Hasa stanowią zadziwiające ucieleśnienie Schulzowskiego widzenia rzeczy, z autoironicznym, prowokacyjnym upodobaniem do kiczu i tandety włącznie. Paradoksalnie, nawet "Rękopis znaleziony w Saragossie" przywołuje myśl o Schulzu, sytuując się na niedookreślonej, niepokojącej granicy między racjonalnością i koszmarem, w poczuciu grozy przed całkowitym pogrążeniem się w "innym", kuszącym zmysłowością świecie, który okazuje się w istocie perfidną inscenizacją, pułapką zastawioną przez siły zła. Jerry Garcia, lider sławnego psychodelicznego zespołu Grateful Dead był żarliwym miłośnikiem tego filmu. Kojarzył mu się z narkotyczną podróżą. Wittman, bohater postmodernistycznej powieści "Tripmaster Monkey" pióra Maxine Hong Kingstone, gotów był nawet uznać, kiedy film zniknął z ekranów i nie mógł go nigdzie znaleźć, że "było to tak, jakby ten film zwidział mu się kiedyś, przyśnił w czasach, kiedy był młodszy i brał więcej narkotyków". Has z pewnością narkotyków nie brał, a mimo to filmy jego budziły psychodeliczne asocjacje. Może dlatego, że realność była w nich zwodniczą dekoracją, złudzeniem zmysłów. Podróże, ucieczki, spotkania stanowiły czystą fikcję. Nic bowiem się nie spełniało i nic, jak u Schulza, nie dochodziło do skutku.

Zburzona Itaka

Późny Has jeszcze głębiej zanurza się w opisywanie "bankructwa realności" - jak by powiedział Schulz. W "Pismaku" (1984), w "Osobistym pamiętniku grzesznika" (1985), w "Niezwykłej podróży" tożsamość bohaterów zaciera się, rozmazuje, rozdwaja, rozpada na lustrzane odbicia. W każdej chwili można ją podać w wątpliwość. "Niezwykłą podróż" według powieści Frédéricka Tristana, film ostatni, traktować można jako swoisty testament. Wszystkie wcześniejsze wątki, obsesje, obrazowe archetypy, mity osobiste, znaki wyobraźni powracają tu w podświadomym geście pożegnania. Śmierć jest wszechobecna. Granica między światem żywych i umarłych zanika kompletnie. Umarli kierują losami żywych. Nie możemy nawet wykluczyć, że Baltazar nie jest nieboszczykiem już u początków swej inicjacyjnej, bogatej w ważne spotkania i znaczące próby podróży do Hadesu. Nie potrafimy oddzielić snu od jawy. Zmyślenia od prawdy. Raz jeszcze powrócił tak drogi reżyserowi mit Księgi, tego Wielkiego Scenariusza, zapisu wszystkich podróży i wszystkich przeznaczeń. Tajemnicy, do której można się zbliżać, ale której nigdy się nie posiądzie.

Z drugiej strony, oniryczne, migotliwe, nieoczywiste z samej swej istoty kino Wojciecha Hasa pełniej i głębiej, moim zdaniem, oddaje obraz i atmosferę powojennej polskiej rzeczywistości niż wiele dzieł realistycznych, z polityczno-społecznymi ambicjami. Ów stan zawieszenia między tym, co było i tym, co jest, poczucie wykorzenienia, tymczasowości, braku ciągłości. Zagubienie w teraźniejszości i strach przed przyszłością. Ciągłe wędrówki, życie w drodze, absurdalne ucieczki przed kimś albo przed czymś, traumy i wyrzuty sumienia. Filmy Hasa dotykały wyniesionych z wojny psychicznych i emocjonalnych okaleczeń. Dramatów rozstań, pożegnań, bolesnych powrotów. Wyrażały pragnienie znalezienia własnego miejsca na ziemi wciąż nękanej wstrząsami. Tęsknotę do zburzonej Itaki.

Maria Kornatowska