Wszyscy jesteśmy Piłkarzami?

Czasem nazbiera się tyle brudu, że wydaje się po prostu marnotrawstwem go wyrzucić.
Stanisław Jerzy Lec

Czym i o czym właściwie miało być Boisko bezdomnych? Zadaję sobie te pytania przy każdym oglądaniu filmu Kasi Adamik i, do tej pory, nie znalazłam jeszcze jednoznacznej odpowiedzi. Obraz Adamik bowiem, gdy głębiej się przyjrzeć jego fabule i konstrukcji, jest dziełem tak rozbudowanym i wielowątkowym, że samo sobie doskonale zaprzecza na niemal każdej płaszczyźnie. Do rzeczy: Boisko bezdomnych opowiada historię Jacka Mroza (w tej roli Marcin Dorociński) - za młodu świetnie zapowiadającego się piłkarza, którego karierę przerwała poważna kontuzja, w kilkanaście lat później, alkoholika i człowieka, który razem z Adasiem Miauczyńskim Koterskiego mógłby zawołać: nie udało mi się życie. Faktycznie, jego egzystencja rysuje się wyłącznie w czarnych barwach: marna praca w podstawówce, możliwość awansu wiąże się z wejściem w niezbyt sportowy świat korupcji, jego przerażająca żona wyrzuca go z domu, jako bezdomny ląduje na Dworcu Centralnym w Warszawie. Od tego miejsca zmienia się jednak forma dramatu obyczajowego, na rzecz historii typu "od zera do bohatera", szczególnie rozpowszechnionych za oceanem. Otóż nasz Do-Niedawna-Pokrzywdzony bohater angażuje się ponownie w piłkę nożną, tym razem jednak w charakterze trenera. Szkoli on barwną grupę zaprzyjaźnionych i zapalonych do futbolu mieszkańców Dworca Centralnego i warszawskich noclegowni. Pokonując liczne przeszkody doprowadza swoich podopiecznych do finału Mistrzostw Świata Bezdomnych i, zastępując jednego z piłkarzy, dumny i blady wchodzi na murawę jako napastnik. Film nie dopowiada, jak mecz się kończy, ale zostawia bohaterów w białym, uwznioślającym świetle co sugeruje, że niezależnie od wszystkiego, osiągnęli już co najmniej moralne zwycięstwo nad resztą złego, zakłamanego i skorumpowanego świata. Po takim streszczeniu wydawało by się ot, miła historyjka, trochę naiwna i przewidywalna. Ale, aby film nie został broń Boże zaklasyfikowany jako miły i służący prostej rozrywce, Adamik zdecydowała się na dodanie do obrazu kilku Poważnych Wątków. Zatem po kolei:

1. Poważny Wątek Zagraniczno-Erotyczny.

Podczas treningu na Dworcu Centralnym jeden z bohaterów - Indor (Eryk Lubos, rola nagrodzona Złotymi Lwami na Festiwalu w Gdyni 2008) niefortunnie wpada na młodą Francuzkę (Joanna Grudzińska), a przy okazji łamie jej rękę. Sewka - gdyż takie jest imię pięknej studentki, zafascynowana polskimi tradycjami żebractwa, natychmiast porzuca wszystkie swoje plany by kamerą marki sony nagrywać zwierzenia i mecze bezdomnych. W miarę rozwoju akcji kupuje drużynie piłkę i dla podkreślenia swojej dobrej woli, oddaje się Jackowi. Historia Sewki przypuszczalnie miała pokazać ogólną znieczulicę wobec bezdomnych: w retrospekcji widzimy dziewczynę w chwili, gdy znajduje na francuskim dworcu martwego żebraka, którego los nikogo prócz niej nie obchodzi. Scena ta tłumaczy fascynację młodej Francuzki mężczyzną, który mógłby być jej ojcem. Założenie Adamik było szlachetne - uwrażliwić polskiego (i nie tylko) widza na trudne, niepokojące społecznie zjawisko bezdomności i żebractwa, oraz pokazać, że bezdomni to też ludzie, którzy chcą kochać, być kochani i zauważani. Co z tego wyszło? Obawiam się, że rodzaj nachalnej przypowieści z Unią Europejską w tle, w dodatku - przez tę nieszczęsną retrospekcję, dobra Samarytanka jawi się raczej jako postać, która po traumie za wszelką cenę szuka czegoś w rodzaju przebaczenia. Działania Sewki (cały czas w kontekście retrospekcji), świadczą bowiem wyłącznie o jej podświadomym poczuciu winy spowodowanym śmiercią wspomnianego wcześniej żebraka. Czy Kasi Adamik chodziło o taką wymowę filmu? Szczerze wątpię.

2. Poważny i Dający Do Myślenia Wątek Staszka.

W opuszczonej ruinie służącej za noclegownię i miejsce spotkań bezdomnych poznajemy Staszka (w tej roli Krzysztof Kiersznowski) i jego syna (Piotr Jagielski). Ich historia jest dość typowa: ojciec, który w stolicy nie znalazł pracy, biedna, wielodzietna rodzina i kartoflany, domowy bimber w pięciolitrowym, plastikowym baniaku. Filmowy Staszek, mimo, że jest postacią bardzo charakterystyczną, został potraktowany przez Adamik jak meteoryt: nie wiadomo kiedy pojawia się na ekranie, by jeszcze szybciej zniknąć. W pewnym momencie dołącza do drużyny Jacka na prośbę syna. To scena prawdziwie, wzruszająco wręcz tandetna i okraszona tanią psychologią: Staszek chce pomóc rodzinie, a zarazem udowodnić swoją wartość synowi. Naturalnie, zamiast podjąć pracę zaczyna grać w piłkę nożną. Dla dopełnienia, jego syn (już po śmierci ojca) zamiast wracać do domu, czy próbować zrobić cokolwiek ze swoim życiem, oczywiście z dumą zajmuje miejsce rodziciela w drużynie. Oczywiście, strzela też widowiskową bramkę w imię ojca a zapewne także za Boga, Honor i Ojczyznę. Sama zresztą śmierć Staszka, która miała być jednym z punktów kulminacyjnych filmu jest dość groteskowa. Zamurowany w opuszczonym budynku umiera na serce próbując skruszyć ścianę palcami. Przypuszczam, że Adamik chciała, by czytać tę scenę jako symbol społecznego, morderczego muru pozbawiającego jednostki bezdomne i ignorowane nadziei na wyrwanie się z dramatycznej sytuacji życiowej. Niestety, to co widzimy na ekranie, to tylko ładne zdjęcia Jacka Petryckiego, groteskowa charakteryzacja na twarzy Kiersznowskiego i dużo szamotaniny.

3. Pomniejsze, Ale Wciąż Poważne Wątki i Elementy Paradokumentalne

Od samego początku filmu widzowi towarzyszą czarne plansze z białymi, lakonicznymi napisami typu: Jacek, Górnik, Indor itp. Zapowiadają one krótkie, paradokumentalne wstawki charakteryzujące bohaterów. Problem polega na tym, że wstawki te są wprowadzane w irytująco niekonsekwentny sposób. Początkowo Adamik przecina nimi akcję pokazując migawki, flashbacki z życia kilku różnych bohaterów, między innymi Jacka i Księdza. Szczególnie migawka dotycząca przeszłości Księdza jest niepokojąco schematyczna, ale zarazem usiłuje też być alegoryczna (wspaniały przykład niespójności wymowy sceny). O upadku Księdza, prócz jego niewątpliwego alkoholizmu świadczy postać kobiety z tatuażem na ramieniu, pojawiającej się w kadrze dosłownie na sekundę by od razu zostać zapomniana. Jej wątek nie pojawia się więcej w żadnym momencie filmu. Takie krótkotrwałe symbole, o których widz chciałby się czegoś jeszcze dowiedzieć (przykładowo poobijana głowa manekina, w którą na Dworcu Centralnym niby w hamletowską czaszkę wpatruje się Jacek, czy motyw siostry Alka), a które reżyserka porzuca bez pełnego wykorzystania, sprawiają, że obraz wciąż się poszerza, obejmując swoim zasięgiem coraz więcej sensów i historii, ale jednocześnie pozostawiając ogromne poczucie niedosytu, gdyż nic nie jest doprowadzone do końca.

Drugą możliwość dla wprowadzania elementów paradokumentalnych stworzyła postać Sewki, nagrywającej dla potrzeb swojej pracy reportaż bazujący na stylistyce gadających głów. Namawiając bezdomnych piłkarzy do wspomnień tworzy obrazy, które mają zupełnie inny charakter od poprzednich migawek. Nagrania Sewki są bardziej subiektywne, pokazują już nie rzeczywistą przeszłość bohaterów, jak miało to miejsce w poprzednich flashbackach, a to, co oni sami chcą opowiedzieć. Taka przepaść, zapewne niezamierzona, powoduje zaburzenia w odbiorze filmu - działanie, które miało zobiektywizować historię subiektywizuje ją, osadza w zbyt długim łańcuchu pośredników, by mogła przemawiać w swoim własnym imieniu. Niekonsekwencję podkreśla jeszcze fakt, iż przywołana zostaje przeszłość tylko niektórych bohaterów z futbolowej dziewiątki. Brak m.in. retrospekcji dotyczących Ministra (Marek Kalita), czy Alka (Rafał Fudalej), podczas gdy mamy przykładowo planszę Tomaszewski, czy Pan Wojtek. Takie, dość niesympatyczne potraktowanie wyżej wymienionych wywołuje od razu pytanie o przyczynę: czyżby Adamik nie lubiła tych postaci? Sceny wycięto w montażu? A może po prostu skończyły się pomysły na porywające historie o ludzkim upadku?

Połączenie wszystkich wymienionych powyżej wątków z opowieścią bazującą na klasycznym schemacie skrzywdzonego zawodowca, który znalazł się na dnie, ale może się od tego dna odbić, angażując się w pracę społeczną na rzecz biednych i uciśnionych, stanowi raczej niespójną mieszankę strukturalną, emocjonalną i fabularną. Zestawienie stylistyki dokumentu z komedią typów, filmem zaangażowanym społecznie i ambicje stworzenia produkcji opartej na wzorcach amerykańskich nie przysłużyło się do końca Boisku bezdomnych. Odnoszę wrażenie, że historia opowiadana przez Adamik rozrosła się tak bardzo, że zatraciła tym samym swój impet, rozmyła się, "pękła w odłamków stos". Posklejane zarazem sztucznie i przypadkowo (które to zestawienie jako niewątpliwie dziwaczne zasługuje na podziw) wątki prawdopodobnie miały dawać panoramę ludzkiego życia, obrazować w sposób dokumentalny i uniwersalny problemy współczesnego człowieka i tak dalej, i tak dalej… W mojej opinii Boisko bezdomnych pozostaje niestety jednak przede wszystkim zlepkiem konwencji i osobnych historii, czymś niezdecydowanym, obrazem, który nie tyle rozsadza ramy kina gatunków, co podzielony w swojej strukturze czeka na dyspensę i przydział do jakiejkolwiek kategorii. Obraz Adamik potwierdza smutną prawdę, że dla spójności obrazu (i dobra jego dramaturgii) trzeba czasem dokonywać wyborów, a niekiedy wręcz rezygnować ze zbyt wielu zaciemniających całość wątków. Jeśli się tego nie zrobi, film może zacząć niepokojąco przypominać worek, do którego wrzucono wszystkie brudy, bo ich wyrzucenie wydawało się marnotrawstwem.

Alina Grzegorzewska - (ur. 1989) studentka drugiego roku filmoznawstwa na UAM w Poznaniu (dziennie) oraz pierwszego roku organizacji produkcji filmowej w PWSFTViT w Łodzi (zaocznie).