Pociąg

Scenariusz "Pociągu" Jerzego Kawalerowicza współtworzył Jerzy Lutowski - autor, który dzięki sztuce "Ostry dyżur" zdobywał w okresie poprzedzającym Październik pozycję najpopularniejszego polskiego dramaturga. Kiedy w 1985 r. Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe opublikowały tekst w serii "Opowieści filmowych", okazało się, że jest on raczej miernej jakości. Tadeusz Lubelski ocenia: [...]od strony literackiej scenariusz sprawia dość tandetne wrażenie. Każdy efekt wydaje się pogrubiony, każda scena - opatrzona "kropką nad i". Rozmija się to zupełnie z recepcją gotowego filmu, wynoszonego pod niebiosa za subtelność obserwacji psychologicznej, delikatnie plecioną historię, paradoksalnie zwiewną i zwartą zarazem formę. "Pociąg" stał się wzorem filmowego opowiadania o człowieku z niezliczonymi właściwościami.

Prześledziwszy ozdobne frazy, za pomocą których opisywano utwór Kawalerowicza, nietrudno wyodrębnić te najczęściej powtarzane. Odnoszą się one do tematu, stylu i emocjonalnej tonacji filmu. Zygmunt Lichniak pisał w "Słowie Powszechnym", że "Pociąg" mówi ściszonym głosem o codziennych ludzkich tragediach i radościach, ale mówi wnikliwie, ciepło, bez złośliwości; belgijski "Le Jour" notował: Kawalerowicz doskonale ukazuje i analizuje problemy ludzkich uczuć. To wszystko prawda, ale warto pamiętać, że za spisanym na gorąco wrażeniem, estetyczną intuicją, kryje się cała filmowa maszyneria, trud i znój ekipy, która szukała stricte technicznych rozwiązań dla kwestii artystycznych, ledwo dotykalnych i zauważalnych cieni i półtonów. W przypadku "Pociągu" jest to o tyle ważne, że realizacja przysporzyła wielu trudności, a sam film stanowi egzemplifikację prawdziwego fenomenu kina - symbiozy inżynieryjnego rzemiosła ze sztuką.

Zdjęcia w 80 procentach kręcono w autentycznym wagonie sypialnym lub dekoracjach. Pomieszczenia były małe, a pracę w atelier utrudniała konieczność używania aparatu reprojekcyjnego w celu uzyskania efektu ruchu pociągu. Kierownik produkcji Jerzy Rutowicz wspomina: "Pociąg" - to był popis pomysłowości realizatorskiej. [...] Poruszanie się w wagonie sypialnym z kamerą - wówczas zresztą dużą i ciężką - nie było możliwe. W związku z tym [...] zamówiliśmy wagon w częściach. I te części - w zależności od potrzeb - łączyliśmy ze sobą, albo rozłączaliśmy. Ryszard Potocki skonstruował z kolei ruchome lustra, przy pomocy których otrzymywaliśmy obraz tego, co dzieje się za oknem pociągu. Dni zdjęciowe wypełnione były zatem walką o to, żeby w ciasnej przestrzeni zmieścić ogromny sprzęt, w ograniczonych możliwościach - szeroką wizję.

W takich warunkach rodziły się "wnikliwość" i "ciepło", o których pisali krytycy. Żeby osiągnąć ten efekt, trzeba jednak użyć konkretnych środków filmowego wyrazu - zbliżeń i światła. Wybór narracji "odśrodkowej", z kamerą w samym centrum wydarzeń, determinował wąskość kadru, statyczność bohaterów i przewagę bliskich planów. Sposób, w jaki potrafił wykorzystać te ograniczenia operator Jan Laskowski, po dziś dzień zachwyca. Jego kamera podpatruje i obserwuje, dopieszcza detale, wpisując je równocześnie w szerszą ramę opowieści. Mała wielka historia zetknięcia kobiety i mężczyzny na ostrym życiowym zakręcie, którzy na jedną noc w pociągu stają się sobie powiernikami, nie jest dzięki oszczędnym zdjęciom sentymentalna, lecz głęboko romantyczna. Zwłaszcza oczy Lucyny Winnickiej, w których ból, cierpienie i bezbrzeżny smutek osiągają apogeum liryzmu, Laskowski oświetla wspaniale - w chwilach wzmożonej ekspresji, znaczeniowego nasycenia. Dramat niespełnienia, który dotyka wszystkie postaci, wydobyty zostaje w mini-kulminacjach, pokazujących ten wycinek przestrzeni, gdzie dzieje się najwięcej i najmocniej.

Przypadkowe spotkanie dwójki życiowo pogruchotanych podróżnych - granych subtelnymi akcentami przez Winnicką i Leona Niemczyka - to nie tylko koniunkcja poharatanych dusz, ale także spotkanie ciał w ciasnym przedziale wagonu sypialnego. Pociąg jest miejscem przejściowym, może nawet nie-miejscem, czasowym przystankiem, w którym rozluźnieniu ulegają społeczne konwenanse, a moralne hamulce puszczają bądź przynajmniej luzują. Konsekwencji bowiem nie będzie, pasażerowie i tak rozejdą się w swoje strony, ponownie zarzucą cumy. Kawalerowicz wygrywa tę kulturową symbolikę pociągu, ale również podróży jako takiej, na sugestiach i aluzjach. Kadrowanie ciała, objawiającego się tylko we fragmentach, wprowadza wymiar erotyczny. Odsłonięte w głębokim wycięciu bluzki plecy Lucyny Winnickiej stylizowanej na Monikę Vitti, stopy uwodzącej Niemczyka Teresy Szmigielówny - to fetysze, które w ujęciu psychoanalitycznym wywołują brak i oczekiwanie. Kawalerowicz nie zaspokaja tych podświadomych pragnień, poprzestaje na fragmencie, nie ujawnia niczego więcej, a już na pewno nie ukazuje całości, jakkolwiek byśmy ją rozumieli. "Pociąg" igra z pożądaniem, trzyma je na uwięzi, nie zaspokaja. Dlatego jest filmem wyrafinowanie erotycznym.

Niedopowiedzenie, czy też niedokończenie, pewna zamierzona szkicowość - nie tylko na poziomie cielesności, ale i fabuły - stanowi kręgosłup filmu. Kawalerowicz skomponował utwór na cztery głosy - poza Niemczykiem, Szmigielówną i Winnicką jest jeszcze Zbigniew Cybulski, adorator tej ostatniej. Trzymając się muzycznych metafor, ten kwartet uzupełniają chórki, background vocals - pozostali podróżni, których rozmowy i rzucane mimochodem uwagi budują szereg pomniejszych narracji. Każdy pasażer ma jakąś przeszłość, każdy czegoś doświadczył. Krzyżują się spojrzenia, nawiązują dialogi, psychologiczny krajobraz - choć czarno-biały - zmienia kolory jak kameleon, linie napięć niepostrzeżenie różnicują się i przesuwają, swobodnie falują jak głos Wandy Warskiej wykonującej niezapomnianą wokalizę. Kawalerowicz przyjął paradygmat uniwersalności emocji, a równocześnie zaznaczył niepowtarzalność ludzkiego losu, indywidualność przeżyć, zastosował konsekwentnie jednostkową perspektywę. W kraju przyjęto to entuzjastycznie (cytowany już Lichniak pisał z uznaniem o neorealistycznej atencji dla znaczącego szczegółu), na Zachodzie niekiedy kręcono nosem. Louis Marcorelles ironizował po festiwalu w Wenecji, gdzie "Pociąg" przyjęto na ogół dobrze, że polskie kino akcydentalizuje się (jakby w sposobności uchwycenia szczegółu i chwili nie zawierała się jedna z największych sił kina). Co do jednego wszyscy byli zgodni - odeszły typowe dla szkoły polskiej rozliczenia wojenne, rewizje tradycji romantycznej, pytania o los narodu, patriotyzm, polskość. Do kosza wyrzucono politykę, do głosu doszła prywatność.

Z dzisiejszego punktu widzenia - a dokładniej z punktu widzenia współczesnej humanistyki - to właśnie tezy o apolityczności filmu wzbudzać mogą kontrowersje. Ówczesnym recenzentom chodziło oczywiście o polityczność w najprostszym sensie, czyli obecność wątków politycznych w scenariuszu. Od kiedy jednak uznano dość powszechnie - wyłamuje się np. Milan Kundera - że estetyka jest nieuchronnie polityczna, pojęcie to oznacza uwikłanie dzieła w gąszcz znaków kultury, niezmiennie zbratanej z ideologią społeczeństwa, na gruncie którego kwitnie. W tym kontekście "Pociąg" ujawnia swą drugą, wcześniej słabo dostrzeganą stronę.

Kawalerowicz oparł film na dualizmie wnętrze-zewnętrze. Pomijając początek, koniec i kluczowy epizod pogoni za mordercą, akcja rozgrywa się we wnętrzu rozumianym dwojako - jesteśmy bowiem w pociągu i świecie wewnętrznym bohaterów. Na samym początku poboczny dialog przynosi informację, że dnia poprzedniego zostało popełnione morderstwo, a policja szuka sprawcy. Okazuje się, że zabójca przebywa w pociągu. Rozpoczyna się obława, która jest wyjściem na zewnątrz, atakiem przestrzeni i dalekich planów. Pasażerowie wysypują się z wagonów, po raz pierwszy stanowią zbiorowość. Dopadają przestępcę, w ujęciu z góry widzimy, jak cała ich gromada rzuca się na niego. Zarysowane wcześniej osobiste kompleksy i porażki znajdują ujście w przemocy instynktownej, ale społecznie (niekoniecznie moralnie) usprawiedliwionej, bo skierowanej przeciw mordercy. Ciało linczowanego mężczyzny nie jest zindywidualizowane jak erotyzowane ciała głównych bohaterów, jest ciałem skazańca, którego spotyka kaźń za sprawą porządku władzy - władzy większości. Jerzy Kawalerowicz perfekcyjnie sportretował moment, w którym prywatne staje się polityczne.

Błażej Hrapkowicz (ur. 1986 Warszawa) krytyk filmowy, student Instytutu Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego, publikuje w "Kinie", "Dwutygodniku", "Filmie", "Machinie", współzałożyciel nieistniejącej już "Gazety Filmowej". Laureat III nagrody XII edycji Konkursu im. Krzysztofa Mętraka (ex aequo), wyróżniony w XIII edycji. Nominowany do nagrody Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej (2010) w kategorii "Krytyka Filmowa". Mieszka w Pruszkowie.