Do tych powodów z konceptualizacją doliczyć trzeba i to, że Godard uosabia współczesne kino i całą współczesną kulturę, z jej problemami i paradoksami. Na przykład, z jednej strony jest to artysta narodowy, a nawet, obok generała de Gaulle'a i Brigitte Bardot, jeden z symboli powojennej Francji, z drugiej transnarodowy, ponieważ blisko związany ze Szwajcarią i żywo zainteresowany kulturą i życiem społecznym innych krajów, oraz postrzegający kino jako sztukę stworzoną do przekraczania państwowych granic. Ma on też, jak już wspomniałam, opinię twórcy politycznego, a zarazem, w szerokim odbiorze, 'Godard polityczny' sąsiaduje z 'Godardem pięknoduchem': subtelnym estetą, zamkniętym w swym laboratorium i nieczułym na to, jak żyją i myślą zwykli ludzie.
Te opinie o Godardzie uważam za zasadne, ale zamiast je przyjmować na wiarę, proponuję je analizować. W tym celu zaś należy oglądać jego filmy i to najlepiej każdy po wielokroć. Idealny widz Godarda, jak czytelnik Prousta, Joyce'a czy Nabokova, to widz powracający do jego filmów, to nie viewer, ale re-viewer, a ponadto ktoś, kto chce zadać sobie trud badania ich wzajemnych związków, jak również relacji z innymi tekstami: filmowymi, literackimi, politycznymi, plastycznymi i muzycznymi. Celem kina Godarda jest bowiem zawsze komunikacja, tak z innymi przejawami kultury, jak i z odbiorcą, a nie stworzenie skończonego, zamkniętego (arcy)dzieła.
Godard, nowa fala, postmodernizm
Choć jednak filmy Godarda 'rozmawiają' ze sztuką sobie współczesną, a także dawną i przyszłą, do niedawna umieszczano je przeważnie w kontekście francuskiej nowej fali. Nic dziwnego - Godard tę falę, będącą najważniejszym paradygmatem filmowego modernizmu. współtworzył i, bardziej niż którykolwiek z jego kolegów, nie pozwolił, by o niej zapomniano. W tej perspektywie Godard jest najczęściej porównywany do Françoisa Truffaut'a. Takie podejście ma pewne uzasadnienie. W początkach swej kariery jako krytycy, a potem reżyserzy, Godard i Truffaut byli z sobą bardzo zaprzyjaźnieni. Godard napisał entuzjastyczną recencję z Les 400 coups (Czterysta batów, 1959) Truffaut'a [Jean-Luc Godard,. 'Les 400 Coups'('La Photo du Mois', Cahiers du cinéma 92, February 1959), w: Jim Hillier (red.), Cahiers du Cinéma. The 1950s: Neo-Realism, Hollywood, New Wave (London: Routledge), 1985, s. 51-2], a Truffaut napisał scenariusz do Do utraty tchu, czy raczej Godard poprosił go o udostępnienie mu jego tekstu, który wykorzystał przy kręceniu tego filmu. Ponadto, w pierwszym okresie swej twórczości obaj reżyserzy tworzyli swoistą kronikę życia Paryża. I jeden, i drugi miał też upodobanie do tego samego aktora: Jeana-Pierre'a Léaud'a. Choć Léaud kojarzony jest raczej z filmami Truffaut'a niż Godarda (dzięki debiutowi w Czterystu batach i kreowaniu tej samej postaci, Antoine'a Doinela, w całej serii filmów wyreżyserowanych przez Truffaut'a), w istocie występował on częściej u Godarda i w jego filmach stworzył swe najważniejsze role, szczególnie w Masculin féminin (Męski żeński, 1966), Chince i Le Gai savoir (1968) [W latach siedemdziesiątych Godard i Truffaut pokłócili się i przestali z sobą rozmawiać, co skądinąd też przyjęte zostało jako świadectwo ich bliskości].
Te podobieństwa uważam jednak za powierzchowne i uwłaczające Godardowi, który od początku był reżyserem dużo wyższego kalibru niż Truffaut. Znacznie płodniejsze jest porównanie Godarda do Erica Rohmera. Szeroka wiedza, zdolność klarownej artykulacji własnych poglądów, a także to, że starszy o ponad dziesięć lat Rohmer był w stanie pomóc młodemu entuzjaście kina finansowo, sprawiły, że Rohmer był przez jakiś czas mentorem Godarda. Ponadto, w przeciwieństwie do praktycznego, intuicyjnego i nastawionego na sukces komercyjny Truffaut'a, Rohmera nigdy nie przestała interesować teoria kina, a zwłaszcza problemem realizmu. Twórczość obu reżyserów określano jako kino idei.
Drugim częstym kontekstem analizy dzieł Godarda jest filmowy postmodernizm. Można nawet zetknąć się z określeniem 'kino po Godardzie', choć przecież artysta ten jeszcze żyje i tworzy. Uzasadnieniem takiego określenia jest jednak to, że Godard, i to niż raz, doszedł do granic kina. Radykalizm jego rozlicznych przedsięwzięć, od Szalonego Piotrusia, poprzez Le Gai savoir do Historii kina, zmusił co ambitniejszych z jego młodszych kolegów do określenia się wobec tych dzieł, a w szczególności do zdecydowania, czy próbować je, w jakimś sensie, przekraczać, czy tworzyć ich łagodniejsze wersje: być 'postmodernistami oporu' czy 'postmodernistami reakcji'. Podobnie, przed krytykami, analizującymi filmy takich twórców, jak Alexander Kluge, Bernardo Bertolucci (będący pierwszym świadomym 'uczniem' Godarda), Lars von Trier, Atom Egoyan czy Wong Kar-Wai, stoi zadanie usytuowania ich względem standardu, którego, implicite bądź explicite, dostarczył Godard.
