Trwałość w zmienności
Ostatnim ważnym powodem tego, że Godard fascynuje krytykę i publiczność jest ciągłość, ale i duże zróżnicowanie jego twórczości. Ciągłość wynika z trwałości zainteresowań Godarda, zwłaszcza polityką, miłością i sztuką oraz pewnych właściwości formalnych jego dzieł, takich jak niechęć do narracyjności, 'wpisywanie' samego siebie w tekst filmowy i zachęcanie widza, by sam konstruuował znaczenie oglądanych filmów. Zróżnicowanie zaś bierze się z niesłabnącej wiary w kino jako narzędzie eksploracji tych problemów i poczucia, że jest ono słabo wykorzystane, a nawet, że pod tym względem kino się nie rozwija, jak wyrażają takie słowa z 1968 roku, powtarzane w różnej formie w kolejnych dekadach: 'Odkąd wynaleziono film, robimy tylko 10 do 15 procent tego, co można w kinie zrobić. Nie korzystamy z kina w całości. Za każdym razem, gdy oglądam niemy film, jestem zadziwiony zróżnicowaniem reżyserskich stylów z tego okresu. Na przykład, Murnau był całkowicie odmienny od Griffitha. Ale filmy dźwiękowe wyglądają i brzmią podobnie' [Gene Youngblood, 'Jean-Luc Godard: No Difference between Life and Cinema', w: David Sterritt (red.), Jean-Luc Godard: Interviews (Jackson: University Press of Mississipi), 1998, s. 14].
Trwałość w zmienności czy konsekwencja mimo różnorodności rzutują na trudności w periodyzacji kina Godarda. Najważniejszym tego powodem jest to, że w każdym nowym okresie jego twórczości znajdziemy filmy, które 'powinny' były znaleźć się w okresie wcześniejszym. Rozstania z tematami, aktorami czy technikami rzadko są u niego ostateczne, na przykład po filmie, uchodzącym za pożegnanie z Kariną, Pierrot le fou (Szalony Piotruś, 1965) reżyser nakręcił jeszcze z tą samą aktorką Made in USA (1966).
Kłopoty z periodyzacją i w szerszym sensie konceptualizacją dorobku autora Do utraty tchu wynikają także z tego, że jest on, obok Rainera Wernera Fassbindera i Raula Ruiza, jednym z najpłodniejszych twórców światowego kina. Tempo pracy Godarda nie tylko nie wpływa negatywnie na jakość jego filmów, lecz dostarcza im emocjonalnej intensywności i rodzi w widzu poczucie, że są blisko związane z czasem i miejscem, w którym powstają. Dotyczy to szczególnie filmów, odnoszących się do wojen i konfliktów społecznych, a jest takich w dorobku Godarda niemało. Jak napisała recenzentka filmu Notre musique (Nasza muzyka, 2004), jego reżyser do dziś nie stracił talentu przybywania do ważnych miejsc w kluczowych momentach [Ginette Vincendeau, 'Notre musique', Sight & Sound, 6, (2005), s. 70].
Na wyścigi z życiem
Jak to możliwe, że Godard całe życie produkuje filmy niemalże tak szybko i cudownie, jak magik wyciąga króliki z kapelusza? Odpowiedź na to pytanie jest złożona i wielu jej komponentów nigdy nie poznamy. Chciałabym jednak wskazać na trzy przyczyny tego tempa. Pierwsza to umiejętność tworzenia filmów nieomal z niczego, bez porządnego scenariusza i prawie bez pieniędzy. Godardowi te niedostatki, dla wielu reżyserów stanowiące bariery nie do pokonania, nie tylko nie utrudniają pracy, ale jak wielokroć przyznawał, ułatwiają, choćby dlatego, że nie zmuszają do pokutowania przez długie lata za finansowe niepowodzenia. Taniość jest ponadto jednym ze znaków rozpoznawczych jego kina. Druga przyczyna to błyskawicznie uzyskany status filmowego geniusza ('God-Arta': Boga sztuki filmowej), co pomogło i do dziś pomaga mu uzyskać finanse na nowe projekty i tym samym zapewnia możliwość pracy praktycznie bez przerw. Z tego powodu, na przykład, 'Godardy' znajdziemy w wielu filmach nowelowych, a pośród producentów jego dzieł nie brakuje firm zagranicznych. Dotyczy to szczególnie filmów z przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, wyprodukowanych przez stacje telewizyjne z różnych krajów Europy, którym opłacało się dla prestiżu zamówić film u Godarda, a następnie odłożyć go na półkę. Szybkość i niecierpliwość Godarda, której symbolem jest scena przebiegania przez Louvre bohaterów Bande à part (Banda outsiderów, 1964) wynika z pragnienia bycia człowiekiem renesansowym w czasach, gdy praktycznie jest to niemożliwe: każdego dnia powstaje bowiem zbyt wiele arcydzieł, by można je było poznać w ciągu jednego życia. Reakcją Godarda na tę trudność jest poznawanie tych dzieł 'po łebkach', ale zarazem wychwytywanie ich najważniejszych cech. Najważniejszą przyczyną niesłychanej ilości filmów, podpisanych jego nazwiskiem, jest jednak wspomniany wyżej bliski związek między jego życiem i kinem. Godard najpewniej podpisałby się pod słowami Fassbindera, że jeśli czegoś nie sfilmuje, to czuje się tak, jakby tego nie przeżył.
