Między Francją a światem
Reżyser Szalonego Piotrusia przez dużą część swego życia mieszkał i tworzył we Francji. Tam też rozpoczęła się jego filmowa edukacja. Tam poznał swych pierwszych współpracowników, przyjaciół i żony. Tam nakręcił swój długometrażowy debiut. Zaryzykowałabym tezę, że gdyby rozpoczął karierę w innym kraju, na przykład Wielkiej Brytanii czy rodzinnej Szwajcarii, nie osiągnąłby swej wysokiej pozycji, dlatego, że Francja, obok komunistycznej Rosji i USA, to kraj, w którym kino od najwcześniejszego okresu traktowano poważnie, przypisując mu kluczową rolę w życiu społecznym, artystycznym, politycznym i ekonomicznym. Nic dziwnego, że w tych krajach tworzyli trzej reżyserzy, będący niekwestionowanymi symbolami kina: Sergiej Eisenstein, Alfred Hitchcock i właśnie Godard. Godard miał szczęście, że działał we Francji także dlatego, że w kraju tym polityka państwa sprzyjała produkcji filmów, a głos krytyki, przynajmniej od lat pięćdziesiątych, roznosił się donośnym echem po całym zachodnim świecie.
A jednocześnie, jak Eisenstein i Hitchcock, Godard należy do więcej niż jednej kultury narodowej, dzięki czemu jest w stanie w stanie spojrzeć na kino i świat z lotu ptaka, jednocześnie nie tracąc z oczu problemów poszczególnych narodów, czego oznaką jest stały wątek wojen, niszczących różne rejony świata, od Algierii do Bałkanów. Symbolem wielokulturowości kina Godarda jest też wielość języków, jakimi mówią jego bohaterowie; pod tym względem nie może się z nim równać żaden reżyser, dawny i współczesny.
Godard i my
Jeśli prawdą jest, że Godard funkcjonuje bardziej jako nazwisko niż suma ponad osiemdziesięciu filmów, zrealizowanych w okresie ponad pięćdziesięciu lat, to ta teza szczególnie odnosi się do Wschodniej Europy, w tym Polski, czego wymownym świadectwem to, że jedyna książka o tym reżyserze, napisana po polsku, Jean-Luc Godard Konrada Eberhardta, opublikowana została w 1970 roku [Konrad Eberhardt, Jean-Luc Godard (Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe), 1970]. To, że przez blisko 40 lat nie powstała w Polsce ani jedna większa praca poświęcona Godardowi [Wśród mniejszych prac po polsku, poświęconych Godardowi, na wyróżnienie zasługuje bardzo kompetentny esej Ryszarda W. Kluszczyńskiego, 'Jean-Luc Godard (w 13 obrazach', w: Kazimierz Sobotka (red.), Mistrzowie kina europejskiego (Łódź: Sto Films - Fundacja Filmów Europejskich - Instytut Europejski), 1996, s. 143-65], przypisać można kilku czynnikom. Pierwszy to umiarkowana dostępność jego dzieł, w tym praktycznie niedostępność wielu z jego filmów z lat siedemdziesiątych i późniejszych dekad. Po drugie, o ile na Zachodzie Godard był bohaterem szlachetnej legendy, w Polsce jego nazwisko budziło raczej negatywne skojarzenia. Konotowało niezrozumiałość, nawet bełkotliwość, brak szacunku dla warsztatu filmowego (tak ważnego dla reżyserów kształconych w Łódzkiej Szkole Filmowej), a także skrajną lewicowość. W rezultacie Godard nie miał szans na sympatię ani polskich krytyków prawicowych, ani lewicowych, co widać, studiując recenzje z jego filmów, zamieszczane w takich pismach, jak Trybuna Ludu i Tygodnik Powszechny. Niechęć do Godarda, szczególnie ponowofalowego, jest dla mnie także świadectwem dominacji w polskim kinie i krytyce filmowej paradygmatu realistycznego. Warto w tym miejscu zauważyć, że główna teza Eberhardta dotyczy realizmu Godarda, nawet jeśli autor godzi się, by użyć określenia Gombrowicza, że bohater jego książki dochodzi do rzeczywistości ścieżką wiodącą przez nierzeczywistość.
Ośmielę się postawić tezę, że negatywne nastawienie do Godarda i nieznajomość jego dzieł wpłynął na prowincjonalizm dużej połaci polskiego kina, jak i zaściankowość znacznej części polskiej krytyki filmowej, objawiającą się nikłą czułością na filmową formę. Odrzucanie filmów tego reżysera bez oglądania sprawiło także, że przeoczona została ta część jego politycznego dyskursu, która mogłaby stać się użytecznym narzędziem krytyki ustroju panującego po wojnie w Polsce. Niedostatek Godarda nad Wisłą nie pozwolił wreszcie na dostrzeżenie tego, że jest on, jak żaden chyba inny zachodni reżyser, może z wyjątkiem Volkera Schlöndorffa, zainteresowany naszym regionem i naszym kinem. Świadectwem tego jego zachwyt Pasażerką Munka i pochlebne opinie o kinie Jerzego Skolimowskiego (których polski reżyser jednak ani specjalnie nie cenił, ani nie odwzajemniał). Najwyższy więc już czas, by umożliwić polskiej publiczności odkrycie Godarda.
Jakie jest kino Godarda? Jego najlepsze podsumowanie znalazłam na okładce jednego z jego filmów, wydanych na DVD: to 'częściowo poezja, częściowo dziennikarstwo, częściowo filozofia.' Dla mnie najwięcej jest w nim poezji, tak jak ją definiuje Vladimir Nabokov, czyli sztuki o ambicji zawarcia wszystkiego w jednej 'kropli': dania świadectwa różnym aspektom ludzkiego doświadczenia, ale wychwytując tylko to, co w nim istotne i przedstawiając to w sposób eliptyczny. Oznacza to, że widz filmów Godarda musi włożyć znaczny wysiłek, by zrekonstruować czy skonstruować ich znaczenie. Ten wysiłek powinien się jednak opłacić - bez znajomości filmów Godarda nie możemy bowiem mówić, że znamy europejskie czy światowe kino, a znając jego filmy, mamy klucz do historii kina i, jak wierzę, potrafimy odgadnąć jego przyszłość.
Ewa Mazierska
