Godard jest także twórcą niezależnym politycznie. Rozumiem przez to nie tyle to, że zawsze występował przeciwko politycznemu establishmentowi i pozostał wierny wczesnym, antykapitalistycznym ideałom, ale raczej to, że nie pozwolił, żeby jego lewicowość skostniała czy stała się pustą deklaracją. Duża część jego filmów z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, na czele z Sauve qui peut (la vie) (Ratuj się kto może, 1980) i Passion (Pasja, 1982) to eksploracja tego, jak tworzyć polityczne filmy i politycznie żyć w epoce określanej często jako postideologiczna czy posthistoryczna.
Bodajże najważniejszym znakiem niezależności Godarda jest jednak nieprzyjmowanie na wiarę żadnej utartej prawdy, a nawet, mówiąc metaforycznie, ucieranie takim prawdom nosa. Żeby się o tym przekonać, wystarczy posłuchać dialogów z jego filmów, które składają się z prostych pytań, ale nieprostych odpowiedzi, albo odwrotnie. Do moich ulubionych należy podważenie opinii, że kino braci Lumière jest realistyczne, a kino Mélièsa fantastyczne z La Chinoise (Chinka, 1967) (wskazujące zarazem na to, jak trudno zakwalifikować samego Godarda jako realistę bądź nierealistę), uporczywe pytanie kobiety o nazwisko w Week-end (1967), by dowieść, że własnego nazwiska nie ma, wszystkie otrzymała od mężczyzn [W tej perspektywie nazwisko pierwszej żony Godarda, Anna Karina, to jej własne nazwisko, bo nie dostała go ani do ojca, ani od męża], a także historię z o wronach, które opuściły las, by podążyć za ludźmi i przemieszczając się z kraju do kraju, stopniowo skolonizowały cały świat, którą czyta córka Paula z Sauve qui peut (la vie).
Paradoksalnie jednak, wiele ze zdań, które pojawiły się filmach Godarda albo które reżyser wypowiedział poza ekranem, zostały cytowane tak wiele razy, że stały się nowymi kliszami, które dziś wypadałoby, mówiąc językiem Derridy, 'zdekonstruować'. Mam na myśli takie teksty, jak 'Fotografia to prawda. Kino to prawda dwadzieścia cztery razy na sekundę' z Le Petit soldat (Żołnierzyk, 1960), 'Kiedy słyszę słowo "kultura", wyjmuję książeczkę czekową' z Le Mépris (Pogarda, 1963) albo 'Być albo nie być, to nie jest pytanie' z Prénom Carmen (Pierwsze imię Carmen, 1982).
Kino i życie
Ponadto, Godard zawsze żył tak, jakby za nic miał nie tylko mieszczańskie konwencje, ale nawet elementarne zasady dotyczące zachowania równowagi między życiem prywatnym a zawodowym. Jego życie prywatne było przedłużeniem zawodowego, a zawodowe prywatnego. Wszystkie kobiety, z którymi był żonaty czy miał romans, związane z nim też były zawodowo, przeważnie grając główne role w jego filmach. Ich romans kończył się, gdy filmowo je 'wyeksploatował', albo przestawały one grać w jego filmach, gdy miłość między reżyserem a jego aktorką wygasła. Nie jest przypadkiem, że najdłużej związany jest on z Anne-Marie Miéville, która zarazem ma największy udział w realizacji jego filmów, ale nie jest ich gwiazdą, przez co nie starzeje się czy nie 'zużywa' tak, jak 'zużyły' się jego pierwsza i druga żona, Anna Karina i Anne Wiazemsky. Siła profesjonalnego wymiaru tego związku jest tak silna, że nie zniszczyły go nawet romanse czy oczarowania aktorkami, które Godard w międzyczasie zatrudniał, a zwłaszcza Myriem Roussel, będąca gwiazdą Je vous salue, Marie (Bądź pozdrowiona, Mario, 1985).
Symboliczny w tym kontekście jest fakt, że autor Do utraty tchu nigdy nie miał dzieci. Choć brakuje mi wiedzy, by przedstawiać powody, dla których reżyser nigdy nie doczekał się potomstwa, jego brak potwierdza obraz twórcy, dla którego poza kinem nic się nie liczy. Taki obraz samego siebie przywołuje w Sauve qui peut (la vie), którego bohater o nazwisku Paul Godard mówi, że robi filmy, bo inaczej nie potrafi; gdyby miał siłę, przestałby pracować. Tę tezę potwierdzają wypowiedzi pozaekranowe Godarda: 'Nie ma różnicy między moimi filmami a moim życiem. Istnieję bardziej kiedy kręcę filmy niż kiedy ich nie kręcę' albo 'Szukam miłości, ale poprzez pracę… Ludzie próbują odseparować miłość od pracy, ale mnie to wydaje się niemożliwe' [Jonathan Cott, op. cit., s. 97]. W poczuciu nadrzędności pracy wobec (reszty) życia, jak również w decyzji, by nigdy nie odejść na emeryturę, czy choćby zwolnić tempo pracy z powodu wieku, reżyser przypomina Pabla Picassa, jak wskazują takie słowa, wypowiedziane w kontekście jego ogromnego (już w roku 1985) dorobku: 'Użyję tych samych słów co Picasso, nie aby porównać siebie z nim, ale ponieważ pasują do tego, co chcę wyrazić: ". Będę malował, dopóki malarstwo mnie nie odrzuci." Ja próbuję zrobić to samo w kinie: kontynuować pracę, dopóki nie odrzucą mnie ruchome obrazy. Nie publiczność i nie przemysł filmowy - ten już ze mnie dawno zrezygnował. Ale iść tak daleko, aż ekran powie "nie"' [Katherine Dieckmann, 'Godard in His Fifth Period', w: David Sterritt (red.), Jean-Luc Godard: Interviews (Jackson: University Press of Mississipi), 1998, s. 173].
