Wybór tekstów Laury Mulvey Do utraty wzroku, którego premiera odbędzie się na tegorocznym MFF ENH otwiera tekst zatytułowany Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne. Esej ten pochodzi z 1973 roku, od niego zaczyna się przygoda Mulvey z pisaniem o filmie. Ukazał się on, na początku lat siedemdziesiątych, na łamach pisma "Screen", jednego z najważniejszych ośrodków myśli teoretycznej nad filmem w Wielkiej Brytanii i w Europie. Na łamach "Screenu" tacy autorzy jak Peter Wollen, Colin McCabe, Rosalind Coward, czy - przede wszystkim - Stephen Heath rozwijali w szeregu esejów teorię filmu kontynuującą refleksję, jaką od końca lat sześćdziesiątych podejmowali badacze z drugiej strony kanału La Manche, skupieni wokół takich periodyków jak "Cahiers du Cinéma" i "Cinéthique".

"Teorię «Screenu»", podobnie jak teorie francuskie z tego okresu, historycy myśli filmowej określają mianem teorii lewicowo-radykalnej, czy teorii rocznika '68. Jeśli przyjrzymy się historycznemu rozwojowi refleksji teoretycznej nad filmem, nie trudno zauważyć, że co kilka lat zmieniają się w niej podstawowe pojęcia, przez pryzmat których teoria spogląda na film. W samych początkach rozwoju myśli filmowej było to pojęcie sztuki (stąd teoria próbowała odpowiedzieć na pytanie, czy film w ogóle jest sztuką i co określa jego specyfikę jako sztuki), następnie pojęcie rzeczywistości (teoria zastanawiała się nad relacjami łączącymi rzeczywistość z kinem), czy języka (kino jako forma języka). W drugiej połowie lat sześćdziesiątych tym kluczowym dla teorii filmu pojęciem staje się "ideologia". Francuscy, a następnie brytyjscy teoretycy, zainspirowani strukturalistycznym marksizmem Louisa Althussera, zaczynają badać kino jako formę ideologii rozwiniętego społeczeństwa kapitalistycznego. Nie interesuje ich analiza jawnych, bądź ukrytych treści, ideologicznych przekazów i założeń obecnych w poszczególnych tekstach filmowych, ideologia mieści się według nich na poziomie samej filmowej formy. Jak pisał Marcelin Playnet, "kamera wyraża burżuazyjną ideologię, zanim zacznie wyrażać cokolwiek innego" (Cyt. za: J-L. Comolli, Technique and Ideology, w: Film Theory and Criticism: Introductory Readings, red. L. Braudy, M. Cohen, Oxford - New York 2006, s. 44). Źródeł ideologii teoretycy "rocznika ''68" dopatrywali się w trzech właściwościach kina. Po pierwsze, w wytwarzanej przez nie iluzji rzeczywistości, skrywającej materialne warunki powstawania obrazu filmowego, co umożliwiały nie tylko mimetyczne właściwości obrazów filmowych, ale także sytuacja widza siedzącego w kinie, zahipnotyzowanego, "upojonego" obrazem filmowym, niezdolnego do wykonania weryfikacji motorycznej, bezbronnego wobec całościowego obrazu świata narzucającego mu się z ekranu (Por. J-L. Baudry, Projektor: Metapsychologiczne wyjaśnienie wrażenia realności w kinie, przeł. A. Helman. w: Panorama współczesnej myśli filmowej, red. A. Helman, Kraków 1992; J.-P. Fargier, Paranthesis and Indirect Route: An Attempt at a Theoretical Definition, "Screen" 12 - 1971).^. Po drugie, w strukturach narracyjnych strukturach, w formule "historii" ([story) ], skrywających dyskursywny charakter wypowiedzi filmowej. Wreszcie, po trzecie, w charakterystycznej dla kina organizacji ekranowej przestrzeni, wywodzącej się wprost z renesansowego malarstwa iluzjonistycznego, opartego na perspektywie linearnej zbieżnej, zakładającej idealistyczny światopogląd, stawiający w centrum świata racjonalny, humanistyczny, kantowski (a więc nie-materialistyczny, ahistoryczny) podmiot (Por. J.-L. Comolli, Technique and Ideology, dz. cyt.; K. Greenwood, Confronting the Limits. Rednitions of the Real in the Edge of the Construct Film Cycle, http://digital.library.adelaide.edu.au/dspace/bitstream/2440/41886/1/02whole.pdf, s. 37-38).^. Wszystkie te trzy właściwości formy filmowej formy czynią z kina (niezależnie od przekazywanych przez nie treści) wyraz mieszczańskiej ideologii, reprodukujący charakterystyczne dla kapitalizmu stosunki społeczne.

Zdaniem teoretyków "Cinéthique" i "Screenu", kino - by mogło wyjść poza ideologię i stać się narzędziem politycznej zmiany - - musi odrzucić realizm, budowaną przez niego iluzję rzeczywistości, podążając drogą, jaką w teatrze wyznaczył Bertold Brecht (Por. S. Heath, Lesson from Brecht, "Screen" 1975, vol. 15, no. 2). Teoretycy "Screenu" zastanawiają się, na ile możliwe jest przeniesienie do kina doświadczeń teatru epickiego Brechta, przede wszystkim "efektu obcości". Zastosowanie "efektu obcości" miało pomóc widzowi zdystansować się od pochłaniającej go filmowej iluzji i otwierać przestrzeń na intelektualną pracę widza: krytyczną analizę ukazujących się na ekranie obrazów, umożliwiających je kodów reprezentacji, stojących za nimi pojęć i ideologicznych opozycji etc. Wszystkich teoretyków roku '68 łączyła głęboka nieufność wobec hipnotycznego, onirycznego doświadczenia odbioru filmu (tym silniejszego, że większość filmów oglądana była wtedy w kinie, nie w telewizji, czy w warunkach domowych), w którym widzieli przede wszystkim niebezpieczeństwo kontaktu z przytłaczającą ideologią. Wyjście poza ideologię - w myśl teorii tej grupy - wymagało więc dwóch kroków: po pierwsze, radykalnej zmiany formy filmowej formy, po drugie, zmiany modelu odbioru filmu i wpisanego w nią widza. Unieruchomiony w ciemności sali kinowej widz, bezradny w swoim urzeczeniu rozwijającymi mu się przed oczami obrazami, miał zostać zastąpiony widzem świadomym, krytycznym, aktywnie analizującym materiał filmowy materiał. Sami teoretycy (i we Francji i w Wielkiej Brytanii) próbowali także tworzyć kino, które odpowiadałoby takim założeniom teoretycznym, często szukając dla niego alternatywnych modeli dystrybucji i odbioru.

Wczesne feministyczne teorie filmu w Zjednoczonym Królestwie rozwijały się w kręgu teorii "Screenu". Takie teoretyczki jak Rosalind Coward czy Claire Johnston, pisząc o kinie jako o formie ideologii patriarchalnej (i szukając sposobów na przekroczenie patriarchatu przez kino) posługiwały się bardzo podobnymi strukturami pojęciowymi co Heath czy McCabe. Feministyczne teoretyczki poza althusseriańskim marksizmem posługiwały się także psychoanalizą we freudowskiej i lacanowskiej wersji, poszukując w niej nie tylko teorii społeczeństwa patriarchalnego ujawniającej pęknięcia i sprzeczności patriarchatu (jak Freuda odczytuje Mulvey), ale także teorii podmiotu, ideologii i ideologicznej interpelacji jako takich (Por. R. Coward, Language and Materialism. Developments in Semiology and Theory of the Subject, London 1976).^.

Z tego kręgu pojęć wyrasta teoria filmu Laury Mulvey, jej debiutancki, teoretyczny tekst jest w niej całkowicie zanurzony. Mulvey bada w nim to, w jaki sposób podstawowe struktury reprezentacji i narracji w kinie ukształtowane są przez nieświadome społeczeństwa patriarchalnego (odczytywanego przez toerięteorię Freuda), które swoim centralnym obiektem czyni obraz "wykastrowanego mężczyzny" - kobietę. W Przyjemności wzrokowej Mulvey przypuszcza teoretyczne natarcie na struktury filmowej reprezentacji i narracyjne schematy powielające ideologiczne opozycje, na jakich ufundowany jest porządek patriarchalny (aktywna męskość i bierna kobiecość, mężczyzna jako działający podmiot, kobieta jako przedmiot do oglądania itp.) i warunki projekcji filmowej umożliwiające ich skuteczne działanie, obudowujące je czerpaną przez widza przyjemnością. Zdaniem Mulvey, przyjemność, jaką daje kino, jest przyjemnością skierowaną do męskiego widza. Kamera filmowa, patrząc na filmowe bohaterki identyfikuje się z męskim spojrzeniem, patrząc na męskich bohaterów dostarcza męskiemu widzowi wyobrażonych wzorców do naśladowania i identyfikacji. Kobieta może albo zupełnie odciąć się od filmowej przyjemności albo przyjąć punkt widzenia męskiego podmiotu. Zadania teorii Mulvey upatruje w zniszczeniu filmowej przyjemności, w oderwaniu spojrzenia widza od hipnotyzującego go ekranu, skopofilicznych i narcystycznych przyjemności, jakie ten oferuje, po to, by zwrócić jego/jej uwagę na stojące za przyjemnością ideologiczne struktury. Widać wyraźnie, że w tekście tym powtarzają się wszystkie najważniejsze schematy pojęciowe "teorii roku '68": kino jako forma ideologii (w przypadku Mulvey nie tyle burżuazyjnej, co patriarchalnej); ideologia występująca na poziomie form filmowych; nieufność wobec oferowanych przez kino przyjemności i sytuacji poznawczej, w jakiej stawia widza projekcja filmowa w kinie; konieczność przygotowania widzów przez teorię do świadomego, politycznego odbioru filmu.

Jednak kolejne, drukowane w tym zbiorze eseje pokazują, jak Mulvey odchodzi od takiego sposobu uprawiania refleksji o filmie, jednocześnie pozostając mu na pewnym poziomie głęboko wierna. "Teorię rocznika '68" (która w drugiej połowie lat siedemdziesiątych miała na tyle dominującą pozycję w badaniach nad filmem, że nazywano ją po prostu Teorią) oskarżano o to, że zupełnie abstrahuje od "konkretnych filmów i "konkretnych widzów", formułując pewne aprioryczne pojęcia na temat "filmu w ogóle". Choć takie aprioryczne podejście wcale nie musi być powodem do wytaczania zarzutów, to w pracach Mulvey wyraźnie widać odchodzenie od Teorii (formułowania pewnych ogólnych pojęć dotyczących takiego zjawiska, jakim jest "film w ogóle") ku analizie konkretnych tekstów filmowych i odbierających je widzów. Od początku lat osiemdziesiątych zwrot w podobnym kierunku widoczny jest w całym filmoznawstwie w Europie Zachodniej i Stanach Zjednoczonych. Przykład Mulvey pokazuje, że zwrot do konkretnych tekstów nie musi wcale oznaczać rezygnacji z teoretycznych ambicji, że w analizie konkretnych filmowych przekazów można formułować pewne pojęcia dotyczące najbardziej ogólnych kwestii, z ontologią filmu włącznie (przykładem może być umieszczona w Do utraty wzroku analiza Psychozy). Czytając konkretne teksty filmowe (dzieła Godarda, Hitchcocka, Douglasa Sirka, klasyczne hollywoodzkie melodramaty i westerny czy filmy awangardowe) Mulvey pozostaje wierna swoim teoretycznym i politycznym wyborom z początku lat siedemdziesiątych: feminizmowi i psychoanalizie. Przyglądając się Blue Velvet czy Psychozie, autorka ciągle bada to, w jaki sposób filmy te odnoszą się do nieświadomego patriarchalnego społeczeństwa, kształtujących patriarchat ideologicznych opozycji i mitów, które wyznaczają miejsce kobiecie i kobiecemu widzowi. A przy tym trudno zarzucić jej nadinterpretację, wszystkie jej analizy bowiem bardzo blisko trzymają się tekstu, są wobec niego bardzo lojalne, rozbierają go na czynniki pierwsze z drobiazgową skrupulatnością

We wszystkich tekstach Mulvey przejawia się zainteresowanie materialną stroną filmu: warunkami projekcji, taśmą filmową, stojącą u podstawy filmu nieruchomą fotografią. Autorkę fascynuje uwidaczniające się w kinie napięcie między ruchem i bezruchem; paradoks tego, że "żywy", tworzony przez iluzję filmową świat, powstaje w wyniku animacji "martwych", nieruchomych fotografii. Jako uważna czytelniczka Freuda, Mulvey zauważa w tej właściwości kina bliskie związki łączące je z popędem śmierci i niesamowitym. Obie te freudowskie kategorie odnoszą się do zjawisk sytuujących się na granicy życia i śmierci, wymykających się naturalnemu rytmowi narodzin i śmierci. W doskonałej analizie Psychozy Mulvey pisze, że zwłoki pani Bates są symbolem oporu, jaki ludzki umysł stawia idei śmierci. Na podstawie lektury tekstów Mulvey można by to samo napisać o kinie. Obraz filmowy, utrwalający - i wystawiający na nasze spojrzenie - miejsca i ludzi, którzy już od dawna nie istnieją, jest żywym emblematem oporu, jaki ludzki umysł stawia śmierci. W jednej z ostatnich scen Psychozy widzimy ujęcie, w którym zakonserwowane, zmumifikowane zwłoki pani Bates wydają się ożywać za sprawą gry świateł. Obraz ten jest dla Mulvey metaforą kina, medium zawieszonego między życiem i śmiercią, ruchem i bezruchem, w tym samym dwuznacznym miejscu, w którym Freud umieszcza kategorię niesamowitego - kino jest z samej swojej natury (materialnych właściwości) po freudowsku niesamowite. Wychodząc od bardzo szczegółowej analizy Psychozy, Mulvey dochodzi do pewnych ogólnych, ontologicznych wniosków na temat natury filmu jako medium.

Zainteresowanie materialnymi podstawami wytwarzania iluzji filmowej przekłada się także na zainteresowanie Mulvey zmianami technologicznymi, którym podlega kino i warunki jego odbioru. Autorka Przyjemności wzrokowej jest jedną z niewielu teoretyczek, które wyciągnęły teoretyczne konsekwencje z tego, że większości filmów współczesny widz nie ogląda już ani w kinie, ani w telewizji (gdzie nie ma kontroli nad przebiegiem obrazów), ale w domu, na ekranie monitora, czy telewizora podpiętego do odtwarzacza DVD, dającego pełną kontrolę nad tym, na co się patrzy. Dla Mulvey te nowe warunki odbioru - choć odsuwają w przeszłość model kina, na którym sama się wychowała - stwarzają szansę dla wytworzenia nowej formuły refleksyjnego widza, zdolnego łączyć przyjemność czerpaną z kina z jego analizą, widza jednocześnie rozkoszującego się przyjemnościami filmowymi i świadomego tego, czym się rozkoszuje. Przemiany technologiczne umożliwiają więc - w perspektywie Mulvey - upowszechnienie takiego modelu odbioru kina, jaki próbowały ustanawiać filmowe awangardy.

Raz jeszcze widać tu jej związek z założeniami "teorii roku '68" poszukującej w teoretycznej i artystycznej praktyce środków do tego, by zdystansować widza filmowego od fetyszystycznej fascynacji obrazem, wprowadzić do odbioru filmu element świadomej refleksji. W opozycji do takiego stanowiska stoi współczesna lacanowska teoria filmu (Joan Copjec, Slavoj Žižek, Todd McGowan), dla której polityczny potencjał kina tkwi właśnie w tym, że jest ono w stanie "zawiesić" nasz "świadomy" ogląd rzeczywistości, zakwestionować zbiór poznawczych (i ideologicznych) schematów, za pomocą których postrzegamy na co dzień rzeczywistość. Dla współczesnych lacanowskich teoretyków spojrzenie nie tkwi (jak dla Mulvey w Przyjemności wzrokowej) po stronie widza, ale po stronie filmowego obrazu. Spojrzenie jest tym przedmiotem w polu widzenia, który w żaden sposób nie pasuje do obrazu, nie daje się w niego włączyć bez radykalnej zmiany perspektywy patrzenia (jak czaszka na obrazie Ambasadorowie Hansa Holbeina; Por. Todd McGowan, Realne spojrzenie. Teoria kina po Lacanie, przeł. K. Mikurda, Warszawa 2008). Spojrzenie pokazuje brak, na którym opiera się każda "świadoma refleksja", każdy umożliwiający ją system pojęciowy. Mulvey nie wchodzi w polemikę z tym teoretycznym podejściem, psychoanaliza, którą się posługuje, jest przede wszystkim freudowska, nie lacanowska.

Teksty zebrane w tomie Do utraty wzroku pozwalają zapoznać się z pracą Mulvey w jej problemowym i chronologicznym przekroju. W tekstach brytyjskiej teoretyczki doskonale widać zmiany, jakim w ciągu ostatnich 30 lat podlegało teoretyczne myślenie o filmie. Pisarstwo Mulvey jest częścią charakterystycznego dla myśli filmowej ostatnich lat ruchu od apriorycznej teorii o politycznych ambicjach, poprzez analizę (u Mulvey ciągle wypełnionej politycznymi ambicjami) poszczególnych filmowych tekstów i wpisanych w nie modeli ich odbioru, do ponownego zwrotu do ontologii filmu, zainspirowanego przez technologiczne przemiany, jakim medium to podlegało w ostatnich latach.

Jakub Majmurek