Pewnego popołudnia zobaczyłem na ulicy młodego człowieka, który spokojnie siedział sobie na motorze. Zapytałem go, czy chciałby przyjść na casting do programu telewizyjnego, który realizowałem. Hsiao-kang, tak właśnie było, dłuższą chwilę milczał, zanim odpowiedział. Nie mówił nic, po prostu czekał i czekał, aż w końcu powiedział: «Dobrze. To mój numer telefonu». (...) Zrozumiałem, że jego rytm był nieco dziwny, nieco wolniejszy niż innych ludzi. To nie tak, że podczas gry z innym aktorem nie reaguje na jego działania; jego reakcja przychodzi po prostu troszkę później".[1]

Być może ten spowolniony rytm Lee Kang-shenga, ulubionego aktora Tsai Ming-Lianga, w jakimś stopniu tłumaczy szczególną strukturę i tempo filmów tego reżysera. Filmów, w których klasycznie pojęta akcja przestaje mieć znaczenie, a punkt ciężkości przesuwa się z przyczynowo-skutkowej logiki fabuły w zupełnie inne, afabularne rejony. Tsai nie koncentruje się na opowiadaniu historii, nie spiętrza widowiskowych wydarzeń. Nie ciągnie widza za rękę - raczej wrzuca go do pewnej rzeczywistości, duchowej i metafizycznej, ale jednocześnie bardzo cielesnej i materialnej. Tsai uważnie przygląda się rzeczywistości w jej najbardziej codziennych i banalnych przejawach; w długich ujęciach obserwujemy jego bohaterów jedzących, myjących się, odpoczywających, włóczących się po mieście. Ale zarówno banalny aspekt egzystencji, jak i usytuowanie postaci w bardzo konkretnej (nawet jeśli celowo odrealnionej) przestrzeni wypycha rzeczywisty sens tych filmów poza to, co cielesne i materialne. To "poza" stanowi duchowość bohaterów albo raczej ich wewnętrzny świat, skomplikowany krajobraz tłumionych emocji.

Moje pytanie brzmi: czy w filmie chodzi tylko o opowiadanie historii? Czy film nie może mieć innych funkcji? (...) Oczywiście w moich filmach jest jakaś historia. Ale ja kieruję moją uwagę na codzienne życie. W naszych życiach nie ma historii, fabuły, każdy dzień jest wypełniony powtórzeniami. Wydaje się, że filmy dzisiaj po prostu muszą zmieścić jakąś historię w dwóch godzinach, a to, co je wypełnia, to wskaźniki, które mają służyć jej opowiedzeniu. Widzowie przyzwyczaili się do tego. Ja jednak wierzę, że film może być czymś więcej. Wierzę, że fabuły moich filmów da się opowiedzieć w dwóch zdaniach. (...) Staram się usunąć z fabuły wszelkie dramatyczne elementy, by ją zasłonić. Film i rzeczywistość bardzo się od siebie różnią, ale mam nadzieję, że przez wyrugowanie sztucznej dramatyczności przybliżam te dwie sfery do siebie.[2]

Rzeczywiście, brak spektakularności - według Tsaia tak typowy dla codziennego życia - organizuje świat przedstawiony jego filmów. Hsiao-kang, jego matka i ojciec są zwykle ukazywani w sytuacjach pozbawionych wszelkiej widowiskowości, co jest podkreślone tak charakterystycznymi dla reżysera długimi ujęciami. Nieruchoma, lecz czuła obserwacja postaci podczas jedzenia, prasowania, nieśpiesznych wędrówek po labiryncie miasta, dostarcza podstawowych informacji o bohaterach, wprowadza nas w ich intymność. Intymność - nawet ta związana z seksualnością - nie ujawnia jednak niczego niezwykłego, ona także jest pozbawiona widowiskowości. Kiedy w filmie Buntownicy neonowego boga Ah Tze masturbuje się, podsłuchując kochającą się za ścianą parę albo kiedy ojciec Hsiao-kanga odwiedza w Rzece japońską łaźnię w poszukiwaniu kochanka, nie ma w tym nic ani sensacyjnego, ani pornograficznego. Tyle wystarczy, by dostarczyć widzowi niezwykle silnych emocji. Związanych nie z tym, co ogląda, ale z tym, co wyczytuje w przeżyciach bohaterów, co daje mu niezmącona ingerencją dramaturgiczną (czy raczej dramatotwórczą) obserwacja bohaterów.


Dziura, reż. Tsai Ming-Liang

Ale w filmach Tsaia pojawia się też hiperspektakularność: w realistyczny banał codzienności wkracza hiperingerencja, widowisko. Tak dzieje się w Dziurze, kiedy to niemą obserwację powolnego zbliżania się do siebie dwojga samotnych sąsiadów połączonych dziurą w podłodze jego mieszkania (a w suficie jej) przerywają musicalowe numery do piosenek ulubionej piosenkarki Tsai Ming-Lianga, Grace Chang. Ta musicalowość w Kapryśnej chmurze staje się zasadą organizującą całą strukturę filmu. Hiperspektakularne momenty nie sprawiają wcale, że widz bardziej "wciąga się" w fabułę - raczej go z niej wytrącają, dystansują, ujawniając, że to, co Tsai nazywa zbliżaniem do siebie rzeczywistości i życia, owa realistyczna konwencja, jest jedynie pseudo-realistyczna. Realizm wchłania widza, pozwala mu się oswoić ze światem przedstawionym. Tymczasem świat oferowany nam w filmach Tsaia trzyma oglądającego niejako na zewnątrz, nie dopuszcza go do siebie i nie pozwala mu się oswoić.